• 中文
  • Jul 18, 2022

新加坡:蔡名智

CHUA MIA TEEEpic Poem of Malaya, 1955, oil on canvas, 105.5 × 125 cm. All images courtesy the National Gallery Singapore.

在新加坡國家美術館(National Gallery Singapore,NGS),蔡名智最新的個展「Directing the Real」和2020–21年的張荔英回顧展「At Home in the World」形成了強烈的對比。兩者都展示了20世紀中的新加坡藝術史中佔據重要地位的人物,展現了新加坡獨立前後截然不同的願景:蔡名智作品中的勞動者和複寫的城市面貌,與張荔英的學院派靜物畫和田園風光形成鮮明對比。蔡氏對屬下(subaltern)生活情況和社會政治變化非常敏感,寫實的方言貫穿其中,這與張氏不同,後者透過生動的視覺語言來讚頌熱帶和傳統。蔡氏的作品具有沈重的意識形態,張氏則關注形式主義。一方的作品比另一方更經得起時間的考驗。

拭目以待多年的蔡名智展覽「Directing the Real」是將近30年來的首場個展。他早起的作品反映了50至60年代、一個動盪的去殖化時期的能量。獨立後建國的幾十年間,他捕捉到一個年輕國家的演變,向著發達國家行列衝刺,渴望拋棄過去的苦難。和張氏的南洋畫派藝術家風格化詞彙相比,有目的性地紮根於日常的表現模式是蔡氏的特點。在1958年以中文發表的一篇論文中,他談及對東南亞熱帶地區本質化描寫的偏愛: 「馬來亞的天氣永遠是陰天嗎?馬來亞沒有夜晚嗎?所謂的『地方色彩』並不是一套固定不變的公式」。

蔡氏的名聲仍然停留在他早期的作品上,其中油畫《Epic Poem of Malaya》(1955年)和《National Language Class》(1959年)尤其受到歡迎。後者是在新加坡自治的第一年畫的,畫中的黑板上寫著一個問題:「Siapa nama kamu? Di-mana awak tinggal?(你叫什麼名字?你住在哪裡?)」這些問題可解讀為馬來亞人民尋求統一的跨民族身份的修辭表述。

在《Epic Poem of Malaya》中,一群學生圍著一位講者,看起來他正在背誦他手中的同名書籍。這部作品可以追溯到稍早的1950年代,當時在新加坡發生了幾起由學生主導的暴力示威活動:1954年的反全國服務騷亂、1955年的福利巴士罷工事件和1956年的華文中學暴動。當時的首席部長林有福下令解散新加坡華文中學的學生會,他指出,共產黨對學生會的滲透激起了1956年的示威;1948年馬來西亞的緊急狀態開始時,英國人取締了馬來亞共產黨。《史詩》在突出學生運動的精神和理想的同時,也喚起了時代的幽魂以及左派失敗但狂熱的野心。

遺憾的是,展覽掩蓋了這些歷史背景。展覽包含的檔案資料展示了蔡氏所帶領的、於新加坡華文中學1953年畢業生藝術研究會,以及後來於1956年成立的、更著名的赤道藝術研究會。研究會因崇尚社會寫實主義風格和成員左傾、反殖民主義的立場而著名,這也是大眾認為研究會於1974年解散時(不言而喻)的原因。然而人們甚少關注這些組織存在時更廣泛的政治氣候,也很少在社會歷史的特定時刻嘗試理解蔡氏的早期作品。更早前的展覽,如最引人注目的新加坡美術館(Singapore Art Museum)的「From Words to Pictures: Art During the Emergency」(2007年),將蔡氏和赤道藝術家的作品置於那個時代的危急關頭之中。因此,NGS的回顧展似乎錯過了一個延伸的機會,即便擴大戰後新加坡藝術中的社會歷史的評論範圍。

CHUA MIA TEE, Samsui Women, 1977, oil on canvas, 76.9 × 78 cm.

這一論述也許來自藝術家本人對左派運動的激進政治的厭惡。他的女兒蔡揚重申了這一立場。藝術史學家Lindy Poh同樣指出,「他對參與政治不感興趣⋯ ⋯但認同社會良知或意識的想法,認同個別帶有願景的藝術。」蔡揚指出,她父親的父母是來自中國南方的移民,他認為自己和他的許多創作對象一樣來自同勞動階層——建築工人、小販和漁民,他賦予他們『尊嚴、堅韌和優雅』。如畫作《Samsui Women》(1977年)中,三位女工在建築工地上勞作,令人聯想起法國現實主義畫家Jean-François Millet的《The Gleaners》(1857年)。這兩幅作品的構圖驚人地相似,並同樣地紀念般描繪了生活中最卑微最艱苦,但最善良樸素的勞動者形象。這次展覽放棄了 「社會現實主義」這一常見描述,而採取了更通用的 「現實主義」或簡單的 「真實」,但值得注意的是現實主義出現的社會環境是在1848年法國革命後,《共產黨宣言》發表後,以及隨後對民主改革的推動。

無論早期的作品多麼引人注目,展覽的重頭戲是蔡氏在獨立後幾十年內罕有的、關於島國建築環境的繪畫作品。新加坡河口周圍地形的全景畫系列於1981年完成,並提供了商業及生活區的鳥瞰圖,將歷史和現代、自然和人造的景觀並列起來。在《Singapore – A Growing Nation》中,銀行總部華僑城中心和大華銀行廣場聳立在周圍的商店和殖民時代的建築之上,暗示著新加坡作為全球金融中心的崛起。這兩座摩天大樓都是在20世紀70年代建成的,當時新加坡金融管理局和新加坡證券交易所也成立了。《Untitled (Aerial View)》描繪了被當時新建成的Benjamin Sheares大橋切割的廣闊的海洋、天空和土地,它單線地橫跨於濱海灣的水面上。

CHUA MIA TEEUntitled (Aerial View), 1981, oil on canvas, 94.5 × 161 cm.

如果說這些作品讓觀眾在勘察景觀時有了視覺上的主導權,提供有利的位置使目光與所有權和民族自豪感保持一致,那麼《Benjamin Sheares Bridge – The Viaduct》則顛覆了這種觀點,批判了新加坡的城市發展。在更接近地面的描繪中,大橋像野蠻主義的龐然大物,又像一個外來的存在。蔡氏將圖像領域劃分為對立的空間。大橋未來主義、反烏托邦式的底部與遠處的殖民主義郵政總局大樓並列;高架橋下的泥濘填海地與商業塔樓的光滑、垂直線條形成對比,延伸至青色的天空;一邊是混凝土柱廊,另一邊是遙遠的城市,一片有限的綠化帶,以幾棵小樹作點綴,被困在發展和歷史、基礎設施和商業之間。這一切象徵了新加坡靜心設計的自然環境。

這些風景畫與蔡氏早期的著名作品一樣,莊嚴且充滿預示性,在典籍中佔有一席之地。無論蔡名智NGS的展覽有什麼遺漏,它都代表了新加坡此時此刻所需要且值得的那種展覽。它提醒著世人過去的鬥爭和現實,如何被時代無情的步伐拋下。


Related Articles