「真正的藝術家通過揭示神秘真理來幫助世界」，這句話出現在香港大館當代美術館的玻璃大廳中一個螺旋形霓虹燈招牌上。這句出自布魯斯．瑙曼 1967 年的同名作品，拉開了這位美國先鋒藝術家在香港的首次個人回顧展的序幕。展覽展示了他六十年來創作的 35 件作品，由費城藝術博物館副館長兼首席策展人卡洛斯．巴薩爾多、皮諾藝術收藏首席策展人卡羅琳．布爾喬亞，以及大館藝術總監皮力共同策劃，並基於皮諾皮諾藝術收藏在 2021 至 2022 年間於威尼斯格拉西宮和海關大樓博物館展出的「布魯斯．瑙曼：對立式平衡研究」展覽進行拓展。在這次對話中，皮力揭示了展覽的雄心，以及聯合策展人為什麼選擇瑙曼的特定作品，以追溯他在觀念藝術中的獨特創新，以及他與亞洲表演和錄像藝術家的關係。

是甚麼原因決定把瑙曼的作品帶來香港的？

舉辦布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）的作品展覽是相當具挑戰性的，因為這和以前我們在大館舉辦的所有展覽都不太一樣。我們過去做過的展覽，如村上隆、皮皮樂迪．里思特（Pipilotti Rist）和帕翠西亞．皮奇尼尼（Patricia Piccinini），他們作品的視覺都非常強烈。而這次的展覽偏向以觀念為主，視覺上則非常極簡，所以我也很好奇香港觀眾的反應。

在藝術史上，瑙曼和安迪沃荷、杜尚同等重要。他把觀念藝術引入到現代藝術中，並且把聲音、行為等各種媒介重新引入觀念藝術，讓它變得更加有趣。這次展覽帶到香港來，可以讓香港的觀眾通過瑙曼的作品看到整個當代藝術的起源地發生了什麼。

通過瑙曼的作品，我們可以從另一個角度來理解我們這個區域的藝術家，比如鮑藹倫、楊嘉輝、張培力和保羅．法伊弗（Paul Pfeiffer）。我覺得這可以給我們提供一個新的角度，來理解我們為什麼決定把這個展覽帶來香港，因為我們不想做一個在其他地方也能看到的展覽。

這個展覽的部分作品五年前在 2018 年巴塞爾［“Bruce Nauman: Disappearing Acts” at the Schaulager］和 2019 年紐約現代藝術博物館展出過。為什麼會把這些作品帶到亞洲？在香港的這個環境下，你扮演什麼樣的角色？

這次展覽的兩位策展人都是瑙曼的專家，比如卡洛斯．巴薩爾多（Carlos Basualdo）是2009年威尼斯雙年展美國國家館的策展人，當時他為瑙曼策展的展覽［“Topological Gardens”］獲得了金獅獎。而來自皮諾藝術收藏的卡羅琳．布爾喬亞（Caroline Bourgeois）是聯合委托和收藏瑙曼作品的策展人之一。這個展覽的靈感源自皮諾藝術收藏（Pinault Collection） 和費城藝術博物館聯合委託並收藏的《對立式平衡研究》Contrapposto Studies （2015/16）。在疫情期間，我在威尼斯看到這個展覽並得以啟發，決定把瑙曼帶到香港。這個香港的展覽受到威尼斯展覽的啟發，和瑙曼在巴塞爾的展覽庫當代藝術館（Schaulager）以及紐約現代藝術博物館（MoMA）的展覽沒有很大關係，更多是和皮諾藝術收藏的《對立式平衡研究》有關。

因為瑙曼很多作品是為特定場地創作的，我們需要考慮它和大館空間的關係，以及它和香港的關係。皮諾藝術收藏的展覽和這次的展覽有很大差別，除了《對立式平衡研究》，我們還加了一些霓虹燈的作品。大館展覽最大的變化是加入了聲音裝置——泰特現代藝術館（Tate Modern）的收藏《原材料》Raw Materials （2004）。

你在參與策展這個展覽的過程中，有沒有什麼獨特的想法？

我的博士論文有一章是寫瑙曼的。我覺得他是一個難以被定義的藝術家，他的創作裡有一點記號主義、觀念藝術、激浪派（Fluxus）甚至極簡主義的影響。他最重要的兩個創作手法是強調重複（repetition）和揭示日常中醜陋的東西，這些特點在他的作品中經常出現。

他把日常行為不斷重複，拉長時間，讓行為的含義發生變化。這在當時來說非常創新。他和錄像藝術家白南準幾乎同時開始做錄像藝術，但風格完全不同。瑙曼的作品影響了很多亞洲藝術家，比如正在 M+ 展示的中國藝術家李永斌和張培力。

我覺得這些關係非常有趣，因為我們這一代人最早接觸的當代藝術就是錄像藝術。這種藝術形式雖然枯燥，但俱有很深的意義。瑙曼的作品展示了生活中殘酷和醜陋的一面，而我最喜歡的作品之一便是《走直綫》Walking a Line（2019）。這個作品讓我聯想到耶穌受難的形象，展示了生命中的痛苦。

能否談談你是如何在這個展覽中呈現瑙曼自六十年代以來的作品？

我們討論了很多次，最後我和卡洛斯決定讓第一個展廳變得特別熱鬧，把他六十年代的一組行為作品全部放在前面，和六十年代以後的幾件作品，比如《小丑酷刑》Clown Torture (I’m Sorry and No, No, No)（1987）和《正常洗手》Washing Hands Normal（1996）。我們的想法是把這個展廳變成一個充滿噪音的空間，將日常生活中的聲音，比如尖叫聲、撞擊聲、洗手聲和各種奇怪的音效，變成一個像交響樂一樣混亂的狀態。而這種狀態與《走直綫》形成了鮮明對比——《走直綫》是的聲音非常對稱和平靜。當你走到《三頭噴泉(朱麗葉、安德魯、林德) 》3 Heads Fountain (Julia, Andrew, Rinde)（2005）那個噴泉時，雖然還是有流水聲，但卻更為安靜。我們特別強調展廳之間不同聲音的變化。

從大館監獄院子步入展廳，觀眾會發現聲音裝置《原材料》的性格非常接近香港，因為香港的空間狹窄，聲音在這樣的空間中不斷迴盪，令人感覺非常親密。這個作品在香港展覽的設計也因此發生了變化，從原本泰特現代藝術館橫向的佈置變成了大館縱向的佈局，非常符合香港的空間特性。聲音的距離感也變得更近，這種親密感和壓迫感讓這個作品顯得更加生動。這是一個很大的變化，讓我們重新思考了展覽的核心概念之——聲音（sound）。

第二個關鍵詞是工作室（studio）。這次展覽復原了瑙曼的工作室概念，他早年的很多行為藝術都是在工作室裡完成的，包括《用對立式平衡的姿態走路》Walking with Contrapposto（1968）和《角落彈跳，一號》Bouncing in the Corner（1968）。這些很多時候都是他一個人完成的作品，展示了他在工作時的狀態。

第三個關鍵詞是身體（body）。瑙曼的作品中經常涉及到身體的概念，無論是實際的身體還是身體的缺席。這次展覽展示了他的三個大型雕塑作品，這些作品和身體的關係非常密切。整個展覽可以看作是一個調查，涵蓋了聲音、工作室和身體這三個主要元素。

為什麼這次展覽中的大型裝置這麼少？這次展覽的重點放在《對立式平衡研究》。你們是怎麼取捨和平衡的？

如果要展示《對立式平衡研究》作品，按照他的要求，按真人比例等大。作品《對立式平衡研究，一至七（三、四、五、六、七》Contrapposto Studies, I through VII (III, IV, V, VI, VII) （2015/16）需要兩個屏幕疊在一起。這樣算下來，屏幕的底部需要從地板上升起，讓觀眾能夠在屏幕間走過。按照作品要求，它們只能在大館當代美術館的三樓展示，一樓空間有限放不下。這就是為什麼我們在決定展示哪些作品時，必須非常謹慎地考慮空間的限制和展覽的主題。

那為什麼那三件裝置選上了《動物金字塔》Animal Pyramid（1989）、《南美之圈》South America Circle（1981）和《三頭噴泉（朱麗葉、安德魯、林德）》3 Heads Fountain (Julia, Andrew, Rinde)（2005）？

因為他的《動物金字塔》是最有名的雕塑之一，這三件作品都是他最重要、最具代表性的雕塑。《南美之圈》有好幾個版本，但這個版本是最好的。當我們展出《動物金字塔》的時候，香港藝術家陳育強來看展時也非常驚喜能看到這件原作。而《三頭噴泉（朱麗葉、安德魯、林德）》這件作品一直是他關注的一個題目。我們特意把這件作品帶過來，可以說是他的代表作之一。

另外，這三件作品都暗含了對身體和暴力的探討。一個是動物的身體，第二個是藝術家的身體和自我傷害，第三個則是身體的缺席，表現了政治腐敗和暴力。所以整個展廳都在探討身體和系統性的暴力。

很多人都了解瑙曼對展覽的要求非常挑剔，很多細節都要仔細考量。你們是如何與他進行溝通的呢？

我們主要是與他的工作室進行溝通。首先，所有關於展覽是否進行的決定都需要得到工作室的同意。接著，展覽的整體布置模型和效果圖完成後，也需要他們審核。他們會挑選作品，確定作品的清單。然後，在具體細節上，比如錄像作品的擺放位置、音箱的位置等，他們都有非常嚴格的要求。例如《原材料》，他要求揚聲器必須是定向的，聲音要從耳朵的高度傳來。

此外，他們對霓虹燈作品的安裝高度也有嚴格要求，比如《原始/戰爭》Raw War（1970）的高度必須與其他作品一致。他認為那是作品的正常高度，高於其他地方。他非常有趣，思考得非常細緻，包括每個城市的高度和尺寸，他都有自己的考量和理由。所以在這方面，我覺得他和極簡主義藝術家有很多相似之處。我們完全遵循他們的要求，所有的工作均需獲得他們的同意。這種細緻入微的要求讓整個展覽更一致和完整。

當我在閱讀他的影像作品時，特別是六十年代的作品，我發現他受到了許多同輩藝術家的影響，特別是在音樂方面，比如菲利普．格拉斯（Philip Glass）和史提夫．萊殊（Steve Reich）的作品。他的影像裡有許多重複的動作。到了八十年代以後，他受到了戲劇的影響，比如貝克特的荒誕劇場，裡面的人物會不斷重複同一句台詞，讓這個狀態變得既有意義又沒有意義。而後來，我感覺他在《對立式平衡研究》中回歸音樂。

你說得很對。另一個重要的來源是維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），他是那個時代非常重要的思想家。維特根斯坦認為語言並不是一個完全透明的交流工具，當中有許多誤讀。所以他特別關注這種模棱兩可的誤讀，語言作為一種遊戲。他在霓虹燈作品裡面玩弄文字遊戲很明顯。

另外，看《對立式平衡研究》，他在用序列主義的音樂創作手法，把一個簡單的動作或影像，經過長時間的重複和交錯，翻來覆去。我覺得這隱藏了一個音樂的背景，對一般大眾來說很難理解。

對，除了他的聲音裝置《原材料》就是很明顯地和基治有關之外，整個《對立式平衡研究》由作品的第一到第七號，都和音樂有關。《對立式平衡研究》就是把一個主題變成一個對位法。把一個動作變成一個很長的整體。展覽最難的一部分，就是要去解釋《對立式平衡研究》，因為背後很多是和音樂理念有關。所以在三樓展示《對立式平衡研究》的解釋這個特別難，很難解釋。你看我們把展牆文本寫得很簡潔，因為我們希望觀眾——包括十二歲以下的小童——都能夠明白。

你認為瑙曼對亞洲藝術家產生了怎樣的影響?

我覺得有時候我們談到藝術是影響（influence），有時候這可能僅僅是兩個人同時關注到了一些相同的東西。如果我們去訪問張培力，他會告訴你直到九十年代才看到過瑙曼的作品。在張培力做第一個作品的時候，比如那個《30 x 30》（1988）的玻璃作品，玻璃摔碎了、修補、再摔碎，不斷地進行這個行為藝術。做完這個作品後，有人告訴他，他的作品與瑙曼的非常相似。但事實上，張培力當時從未有機會看到過瑙曼的作品，因為當年他在中國無法出國。直到九十年代他才有機會看到。

他比較兩者時說，我在一個社會主義國家，而他在美國，我們兩個人卻同時走到了某些有趣的地方。這些相似之處包括日常動作的重複、雙重鏡頭、多重鏡頭拍攝一個月的日常生活，這些都讓觀眾感到無聊、重複和非理性。他提出，為什麼兩個教育背景、生活背景和藝術背景完全不同的藝術家會同時走到這個地方？我覺得這個問題非常有意思，也是我們這次展覽希望引發的思考。

「布魯斯．瑙曼」展覽在香港大館當代美術館展出，展期至 2024 年 8 月 18 日。

姚少龍為《亞太藝術》的副編輯。

訂閱《亞太藝術》的免費每週電子報，每週一直接將最新的新聞、評論和觀點送達您的收件箱。