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SALT TRANSFER CYCLE, 1993–95, still from eight-minute video. Photo by and courtesy the artist.


EXPANDED ACCESS, 2011, mirrored, blown and formed borosilicate glass, 154.9 × 289.6 × 289.6 cm. Photo by Berengo Studio. Courtesy the artist and Berengo Studio, Venice.

MAN MADE MONSTROUS (NOESIS), 2012, water-based enamel paint on cast polyurethane resin, 64.8 × 61 × 49.5 cm. Photo by Peter Mallet. Courtesy the artist and Blain | Southern Gallery, London.

THE SALTINESS OF GREATNESS, 1992, compressed salt blocks, engraved aluminum trays, steel, wood, polyethylene, synthetic sweat, 396.2 × 243.8 × 121.9 cm. Photo by Tim Lloyd. Courtesy the artist.

SALT TRANSFER CYCLE, 1993–95, stills from eight-minute video. Photo by and courtesy the artist.

DOPPELGANGER (PINK ROCINANTE), 2009, bronze, enamel paint, 195.6 × 193 × 111.8 cm. Photo by Peter Mallet. Courtesy the artist and Blain | Southern Gallery, London.

退化

Michael Joo

Features from Sept/Oct 2012
USA Korea, South
Also available in:  Arabic  English

在布鲁克林红钩区的一片低收入住房项目附近,有一个毫无特征的建筑区,这里距离纽约市唯一的宜家只需步行便可到达。Michael Joo的工作室就在这里,在刚过去的七月中的一天,他在门口迎接我,并且对我找到这个地址感到高兴。他说,许多登门者都没顺利地找到他,最后不得不迷失在廉房之间。我们经过众多停在入口处的摩托车—Joo解释道这些大都是有待修补而非实用的—他领我来到了他宽阔的工作室。这里有几个小房间,包括一个工作室、储存区、一个办公室和厨房,还有一个开放的空间,这里摆放着各式各样的雕塑,还有一些正在进行和最近的项目的所需物品被放置在桌面和地板上。

在开放空间的一边,有很多透明的防暴盾牌倚靠着一整面墙壁。它们是Joo最近的个展中雕塑系列作品“逃离人类的房间 ”中的一部分,个展于已四月在伦敦的Blain|Southern画廊举行。这次个展展出了一系列新作品,探索了空间领土的概念与自然和社会界限的关系。展览中展出了“无题(圣地亚哥, 7.9.11-v1.0)”(2012),这件作品包括了六个由镜面硼化玻璃制成的防暴盾牌。光滑的凹面体上溅有各种色彩柔和的油漆,模拟出真实的抗议者对防暴盾牌造成的损坏,作品题目暗示的事件为2011年智利学生暴乱,Joo也根据了其记录性图片而复制出这件作品。正如在展览的新闻稿中阐释道,盾牌,既另人联想起社会政治动乱与遭受的安保力量的镇压,同时,它弧形的表面也代表着一种庇护与保护的空间,它那坚硬的凸面代表着一种不能穿透且有攻击性的屏障,因此,作品包含了两种截然不同的“对立”。

自90年代初他的事业起步之时,这位46岁的艺术家便开始设计出运用含有既独特又大胆的雕塑语言的艺术作品来探索他个人对于身份、自然与身体的概念与看法。当他的作品在1995年伦敦蛇形画廊的展览“一些人疯了、一些人逃了”中亮相时,他首次受到了国际性的关注,而该展览是由他的老朋友Damian Hirst(达米恩·赫斯特)策展的。自从那时起,Joo便开始代表南韩参加2001年的威尼斯双年展,并参加了许多其它的大型国际性展览,包括2000年的惠特尼双年展,和2006年的光州双年展。然而,在职业上成功之前,在90年代,Joo待在纽约东村,他与那里的很多艺术家结下了深厚的情谊,除了Hirst之外,还有Mark Dion、Ashley Bickerton、Matthew Barney、Michael Ress和Katy Schimert。Joo说,“我们成长为‘癌症的一代’,那个‘恶灵’,从小儿麻痹症换为癌症,这种疾病的意义从‘外部’转移到‘内部’,情况从大体上变得越来越具体。自从科学影响了思考的模式,并且能够被诠释为影响了整体文化的‘时代精神’,我认为某些对我们有影响的事情是相似的。”

Joo在向我详细讲述作品“逃离人类的房间”的概念时,他说他对“现代将空间看成一种看待人们身份的另类方式这个概念很感兴趣。”它包括去考察“集体与个人之间的社会空间、与它是如何影响个人身份”;物体空间在当代文化中是如何被定义;还有特定的空间是如何显示处境的细节。雕塑系列作品“扩张的入口”(2012)便探索了上述观念。作品包括了由镜面硼化玻璃制成的柱子和光滑的“绳子”,这使雕塑有着反射性的表面。Joo在以不同形式将柱子置成各种形态,比喻某种社会关系(作品题目当中所暗示了)。在作品“商业”(2012)中,四个垂直不同高度的柱子立在地上,以三条十字交叉的绳子互相连接,而另外一条绳子则从一根杆子连到墙上。在“同盟”(2012)中,两根柱子垂直“站”在墙上,上有一条绳子与两根杆连在一起,另一条绳子就与其中一根杆子连到墙上。虽然栅栏的作用是为了限制进入—这是决定一个人在身体方面和社会层面上“在里面”或“在外面”的边界—Joo的绳子通过将观者的倒影反映在光滑的表面上的同时,使观者也成为装置作品的一部分。柱子不仅仅放在地面,也置于画廊的墙上和天花板上,这样,Joo进一步地调侃了土地与建筑的边界是如何建构的,而领土又是如何被宣称的。

Blain | Southern画廊展览的另一部分是“人造怪物”系列(2012),它包括一个浅蓝聚氨脂树脂倒模而成的真实大小麋鹿角模型。光滑、闪亮的鹿角看起来像是被冰封一般—在雕塑的最下部有着仿如冰柱般悬挂着的坚硬的水滴模型。然而在同时,作品仍然有着融化般的、流动的角度,看起来好像要从画廊的墙上滴落下来,尽管事实上它是静止地悬挂着。对于Joo来说,这个看似狩猎战利品一样的鹿角代表了室内与室外空间的融合—一种由野生动物制造,用以家用领域的产品。通过“逃离人类的房间”中的这些新作品,Joo质疑了人们按照惯例去衡量、体验或分类周围的环境与相对应的空间关系的方式。

据Joo所说,他在很小的时候便对环境与自然产生兴趣。他1966年出生于纽约伊萨卡,他的父母二人刚从南韩移民来到康奈尔大学攻读研究生学位。Joo和他的父母住在一个小型学术社区—作为科学家的父母和他们的朋友与同事都住在这里,而Joo早年便在纽约州与明尼苏达州成长。在我们七月份的对话中,Joo说他成长的时间“一半在实验室、另一半在牧场”,也会自己到树林中独自度过。这也反映出他受到已故父亲的影响,父亲研究动物繁殖并曾是一个牧畜人。但同时,Joo忆起他小时候总在雕刻东西和做实景模型,因此他也是“在文化之中成长”,并对艺术感兴趣。

在进入康涅狄洛州的威斯廉大学后,Joo最初修读生物学。“我喜欢在那里,我也热爱那些知识,但我并不是一个好学生,”他说。同时他尝试入读艺术课程的努力却总被不断地拒绝,所以他在大学第一年里不得不在课余时间自修艺术。两年之后,他不满于自己的学业,便抓住一个机会为维也纳附近的一个专门做种子科学的的公司做研究工作。因此,Joo在奥地利住了一年,在那里,他经常花很长的时间游览分离派展览馆。“这是让我大开眼界的经历,”Joo说。“我看到了Hermann Nitsch与Gustav Klimt(古斯塔夫·克里穆特)并列一起—对我来说,这两个艺术家在同一个空间里共存并且进行对话,实在是太不可思议了。Nitsch极端的行为艺术与行动绘画在一定程度上与更确立并稳重的Klimt的艺术有关联。我认为这种碰撞与结合只能发生在艺术领域,在这里,矛盾不仅仅被接受,而且被渴求并且受到欢迎。在这里,人们很乐意去参与这种对话,接受这种对比,让两者纠缠在一起看看究竟结果是什么,而不是找一种让他们相称的方式。”Joo受到在维也纳的艺术见闻而影响,他转学至圣路易斯的华盛顿大学。他1989年以艺术学士毕业之后,他在耶鲁大学艺术学院继续学业,并于1991年获得雕塑艺术硕士学位。

接下来的一年,Joo在纽约Nordanstad-Skarstedt画廊举办了第一次个展,“消费的妙计”。展览展出了“伟大的盐度”(1992),这是一件出类拔萃的雕塑项目,他运用了压缩盐砖制造了一个让人们想起立体棒形图的装置。四条不同高度的棒是以一块块盐砖制成,立于不锈钢支架之前,在它们上方有四个有水龙头的白色大缸,龙头都朝着相应的盐塔。每个盐塔代表了一位亚洲具代表性的人物:蒙古征服者成吉思汗、东京玫瑰(二次大战时期由同盟军命名、在日本作英语政治宣传广播的女性广播员)、武术明星李小龙与中国共产党领导人毛泽东。每个盐塔的重量与密度代表着每个人在他有影响力之时大概所消耗的热量。大缸中倒有Joo与耶鲁的内份泌学家合作制造的人造汗液,在展览进行过程中,随着每个大缸向其相应的盐塔滴落人造液体,液体会渐渐腐蚀盐块。Joo将“伟大的盐度”形容为他作为科学家背景所带有的一种焦虑感。他解释说,“因为学过科学,所以对于可能会墨守成规和要默默接受控制不了的事情,是有着挫折感的。”他补充说,这个项目实质上是这个想法的大意评论。“我想运用一种非常权威性的语言—一种集数学、科学、观测与数据为一体的语言—尝试把玩着陈规这个概念。” 一方面他探索着自己由科学家转换成为艺术家的角色,另一方面,作品“盐度”也是一种对于亚洲模式化概念的一种研究,并从科学上打破了西方流行文化中对于亚洲历史性人物的既有印象。

上述对于能量的“计算”皆是Joo经过严密调研所得,为此他仔细研读了大量的历史与科学参考书。以成吉思汗的为例,Joo研究了在成吉思汗的帝国时期蒙古人的饮食习惯,也参考了他许多的战役,还有他传奇的性史,以估计他一生所消耗的热量的数目。尽管Joo承认他的研究数据终究是纯属推测,但他的理论认为成吉思汗消耗了最多的热量,所以将他的盐塔做成四个之间最高的一个。

在作品“盐的转变循环”中,盐也是一个重要的组成部分,这件作品是一套三段影片,记录了在纽约唐人街、犹他州波利维尔盐洼和韩国非军事区附近的南韩北方山脉三地的行为表演。每一段都展示了艺术家经受不同的忍耐行为—虽然Joo自己宁愿将它们看作是表演过程中遇到的意外“挑战”。在第一部分中,在当时Joo位于唐人街的工作室中装了一个载有2,000磅谷氨酸钠(味精)的玻璃箱,赤裸的他就在这大量干燥白色粉末中游动。随着他在粉末中不断地挥动双臂,味精粉末擦着他的皮肤,使他全身都有细小的伤口在流血。(不过后来他才知道实际上他是对食品添加剂过敏的)。不管他多努力挣扎,他也只能在这个缸中原地游动。在第二部分中,他在广阔的盐洼中爬行,并且舔食地面(他的舌头被盐晶体的锋利割伤流血),然后他在盐地中走路、跑步,被白色的盐厚厚的覆盖全身。最后一部分,Joo坐在南韩山脉的草地上,直至野生麋鹿走近他,舔去覆盖在皮肤上的盐层。

在“盐的转变循环”里,艺术家从一开始只能游动、然后爬行、到行走和最后的跑步,就某种意义来说表演了人类进化的过程。同时,这作品也是能量循环的表现。第一部分中的味精代表了人造能量,在第二部分中被用来走路与跑步穿行盐地。接着,在第三部分中粘在身体上的盐回到了自然,被麋鹿所吸收,如此完成了从人类回到自然的能量转化。

除了盐,动物也是Joo作品中不断出现的基本图像。出现在“盐的转变循环”中的麋鹿也是作品“改良版支架”(1999-)的不同版本中的主题,这个作品是一系列挂在墙上的真实大小的鹿角,它们被截断成小块后以不锈钢条串在一起。他在传统狩猎战利品的表现做文章,钢条打破了自然的、不对称的鹿角的形状,使其更有平衡的美感,并制造出一种人造的外表。“我不认为它有明显的象征性,但是对特定动物的选择对我来说是有意义的,”Joo说。尤其是麋鹿对他来说有跨文化的意义。Joo解释说,麋鹿—具体一点,是雄鹿—在西方文化中是男子气概与力量的象征,而在东方文化中,麋鹿(尤其是鹿角)是与生育能力、长寿与活力有关的传统顺势疗法与医学的一部分。比麋鹿更重要的是,它的角是Joo的兴趣所在:“我将麋鹿看成鹿角的载体,看成制造它们的工厂—或许我们不会称它们做‘产品’,但它确实是麋鹿制造出的东西。”鹿角每年都会脱落,随后,麋鹿会再次“制造”它们;这样看来,Joo将他们看成在自然中寻得的有机“现成艺术品”。

斑马也是在Joo作品中也经常占有主要位置的另一种动物,包括作品“裸(本能)”(2005),这是一件符合解剖学的斑马肌肉系统雕塑。在这里,斑马雕塑的肌肉胴体上布满以由四分之一英尺环氧树脂浮雕造成的白色条纹图样。这图案通常被参观者误读为斑马的白色条纹,而事实上它代表着对斑马的黑色素被去除或抑制。作品“裸”通过对斑马条纹这种普遍的误解,处理着观感上的问题,更在广义上探索了文化与社会的偏见,这种偏见会导致对他人身份有着各种各样的假设。关于斑马,Joo说他对这种二元基调—黑与白、负面空间与正面空间、内与外、陌生与熟悉—也很感兴趣,他在作品如“Stubbs(被同化的)”(2009)中也探索了这种二元主题,作品的斑马雕塑,是他根据18世纪George Stubbs的动物绘画而塑造的,同样探索这种主题的还有作品“分身幽灵(粉红色的Rocinante)”(2009),这是一只根据Stubbs的版模而铸造的粉红色的青铜模型。

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BODHI OBFUSCATUS (SPACE -BABY), 2005, third-century-BCE Ghandharan Buddha sculpture, surveillance cameras, television monitors, mirrors, installed at Asia Society Hong Kong Center, Hong Kong, 2012. Originally commissioned by Asia Society Museum, New York, 2005. Photo by John Nye. Courtesy Asia Society Hong Kong Center.


在他在作品中加入真实的麋鹿角与其它自然物体之后,Joo将“现成艺术品”的概念扩展开来,他运用现存的文化产品来创造多媒体装置作品,如“Bodhi Obfuscatus(太空宝贝)”。这件作品最近一次亮相是在亚洲协会香港中心在今年二月的开幕展览“缘生意转—佛教的艺术”中展出,展览还包括了公元前三世纪的佛像,为John D. Rockefeller III(约翰·D·洛克菲勒三世)伉俪收藏于亚洲协会博物馆的藏品。Joo的佛像的头部处于一种仿太空头盔的结构中,它的直径为2英尺,由50个直播监视摄像机构成球体。佛的面部图像由这些摄像机拍摄下来,然后显示在分布于整个展馆的10个电视屏幕上,同时,90面镜子围绕着佛像摆放,反射出影片中的图像与围绕雕塑行走的参观者。

Bodhi Obfuscatus最初受到亚洲协会纽约中心的委托而制,后来以不同的形式与不同的历史雕塑展出。比如,在2006年光州双年展中,由南韩大元寺借出一尊弥勒佛像,它本仍作为宗教文物使用,然后从山顶的庙宇暂时借用。Bodhi Obfucatus的目的是拉近这些文化遗产与当代观者的距离,并使观众各自重新建构与诠释佛的脸部图像,正如这次通过以多部电视屏幕与投影来体验。谈到装置作品中对多媒体的运用,Joo描述到通过技术得以造成“一个持续脱离熟悉的过程”,而技术越先进就可以被越多的人忘却它的存在。但是Joo说道,这种“脱离”感并不一定是好或坏。然而,它允许一个人可以退一步、将世界与周围的社区看成一个建设或一幅地图—这或许可以让人更进一步理解这些实体。

在我七月拜访Joo的时候,他正着手制造新的装置作品,作品中同样包含了文化制品,作品将会在9月光州双年展首次展出。作品初级阶段所使用的物品满布整个工作室中:一个透明的防暴盾牌从天花板垂下,处于制造的各个阶段的日常用品和各种各样的物品的雕塑被摆在几张桌子上。Joo拿出一张最终成品的模型图,介绍说,它将会有更多的防暴盾牌,它们一同形成一个表面起伏不平的屋顶建筑的“瓦片”,就像传统东亚的建筑那样。屋顶是有着108块“瓦片”的拱型曲线,这个数字在许多东亚宗教与传统,包括佛教、印度教和锡克教中都有着神圣的意义。根据佛教信仰,108据说是红尘中人的烦恼的数目。它会给人同时带来快乐与痛苦(根据欲望是痛苦的根源这种教义),并且被看做是到达涅槃前必须克服的“污秽”。

盾牌将从天花板下垂,也有一些其它由油土雕塑和倒模而成的物体垂到盾牌的下方,每件物体代表着时间、文化、地理、自然或科技。“在某种程度上来说,它们是弗洛伊德式的物品,但也意味着一种个体性,”Joo说。“它们有关偶遇、亲密和交流;所以会有手机、手枪,一些被发现、被捕猎及保存的物品,绝种的鹤,还有亚洲的事物(但并非精确意义上的亚洲)—比如朝鲜战争的火药筒,或者传统韩国背包等。我喜欢扩散与重叠的理论这个想法,它的组成是非故意地把存在在不同时空的人们的个人物品结集而成。”这些物体也代表了生活的幸福与痛苦,108个盾牌也许反映了人们的欲望对于社会所造成的保护性或者伤害性的效果。这些盾牌也可以被看作地方性特征,尤其对于光州,在这里,是1980年民主运动的场景,那是现代韩国历史中最重要的起义之一。Joo将日常用品、传统与其它文化的物品结合在一起,他希望可以追溯当地身份与文化的零散的历史。

今年接下来,一直到明年,Joo应允参加在华盛顿特区史密森艺术博物馆的史密森艺术家进驻成员计划。Joo在最近的一封邮件中表示,他将会跟从(史密森科技部) “数码影像与展览的专家学习,并且在毫无任何创造作品的压力下做研究。”他希望可以研究博物馆提供的进阶立体扫描与印刷技术。

这样,Joo继续扩大他作品所用的材料范围,创作一些既反复强调又转变那些存在在自然和人类文化的物体的作品。因为看起来不相称的混合元素—不管它们是科学还是艺术,荒野还是家庭生活、或是有活力还是迟钝—而且也是研究所得的产品,Joo的作品探索了不同的人、地方和物体的本质。因为对他来说,每种存在都有一种不固定的身份,这是非常重要的;这可以被看作一种社会和文化的流动性的交流渠道。

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