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Illustrations by Sahar Baharloo for ArtAsiaPacific.

好一团乱!

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我们似乎都已习于生活在一个公共机构均由伪专业人员来掌管的卡夫卡式(Kafkaesque)
怪诞世界中:管理人员对其管理的机构不但知之甚少,而且兴趣缺缺。举凡医院、
博物馆、学校或电台,都是以同样的方式来运作管理。管理学本身现已被提升成一种和
其它特定学科或知识毫不相关的技能。在许多的博物馆和其他公共机构中,「使命」已
不着痕迹地蜕变成「愿景」:最终追求的结果已完全被达成目的的手段覆盖淹没。就像
知更鸟每天吃下重达其体重两倍的蠕虫仅仅是为了维持生存,这些机构四处寻找财源,
不计任何代价。这不是一种优胜劣汰的竞争,而是看谁最能百依百顺。就连讨论求生之道的语言也已因咨询顾问像苍蝇一样纷纷涌入博物馆和政府机构而产生同质化,他们个个都高唱千篇一律、「安全保险」、无关紧要的福音。

当前唯一要紧的不是艺术,而是像入门的人数、监视器上的人影、打过勾的空格等统计
数字。先生/女士,不好意思,请问您是属于那个人口统计族群?点击!

策展人微妙却关键的一个任务是以审美价质为其唯一标准,大公无私地评估、保存、
培育、收藏、写作和评论广泛的当代艺术领域,但此项任务已不断地越来越受到忽视。
在草率莽撞的虚荣欲望指使下,策展人一味地追求展出规模、活动地位、名流钜富以及
全方位接触的幻想,而言过其实的企业营销也已成为目的的本身。为了迎合所有人的口味
,任何稍具挑战性的内容都在策展过程中一一被碾平,它不但鄙弃任何异议的质疑,
更藐视一般大众的天赋智能。

我们是怎样走到如此悲惨的地步?在17世纪的欧洲,首家博物馆的雏型源自人们对奇特柜中汇集的这些珍贵、稀有或怪异的人类和上帝之作所产生的惊叹感。在18世纪的启蒙运动期间,博物馆效仿古典神话中的缪斯(Muses),不仅自负使命地展现艺术的创造力,更
进行艺术的研究、探索、合理化和分类,进而庆祝因此扩展的知识以及检视审美素质
试金石中美这个概念的道德复杂性。


相较之下,当前许多当代美术馆的成功和野心似乎变得有些肤浅或虚幻:它们以牺牲内容为代价扩大其腰围。压力往往诱使它们在「重塑」或更新美术馆的名义之下踏上异途,
好像这些变革没有办法透过正常发展自然形成似的。结果造成它们无法尽其所能、发挥
所长。

艺术和意外的收获

好的博物馆绝非是「普遍一致」的,当初欧洲统治中心对众多博物馆所做出如此的要求
目前已受到深深地怀疑。相反地,现今的博物馆不但越来越与其创立发展的地域密切相关
,他们更在有心人士的远见、知识、渴望和热爱的精心雕凿下随着时间成长茁壮。他们是、或应身体力行成为公共机构的一员,而非试求如法炮制跨国公司的影像。然而,文化中「公」与「私」之间的界限不但不再清晰可见,艺术业界中的风险利害关系也随着80年代初以来艺术市场价值的爆涨而节节高升。
一些私人捐助的博物馆,像是我在21世纪初协助设立的东京森美术馆(Mori Art Museum)
,明确地以公共精神为其发展动力,它除了追踪探讨最新的展览研究、提供内容广泛的
教育活动之外,更透过委托创作和收购作品的方式来支持艺术家。慈善性的反馈仅是
捐资人所得回报的一部分,森美术馆之所以能靠一家开发公司来提供其营运成本,主要
原因在于它公共节目企划所激发出的高层次文化活动,为美术馆座落的六本木山丘(Roppongi Hills) 这个新开发住宅商业区带来的强烈竞争优势。这对美术馆和开发商两方都有商业上的效益,毕竟因渴望实现艺术卓越而获得的正面媒体报导是用钱也买不到的。其它博物馆,像纽约的现代美术馆(Museum of Modern Art),也更积极地以同样的
方式来建立其大型、具历史意义的永久馆藏。

然而,在美国绝大多数的当代和现代美术馆主要是靠赞助人或信托财产管理人来提供收购
、展览和其他大型企划案的资金,而捐资人并能依此获得抵税的优惠。问题出现在于信托财产管理人和赞助人通常只支持他们所熟悉的东西,而且往往自己本身也是收藏家,因此
,他们在过程中绝非大公无私。除非他们想找的是一个「新锐艺术家」,但就算在这种
情况下,他们对它应该是何种形式的作品早已心中有数,并且也可能早已收购了一些这样的作品。

上述的这两种模式皆对商业不景气所带来的影响很敏感,因为它不可避免地限制了收入,并因此造成博物馆的输出产量受限。然而,美国模式最让人担心的一点是它像美国前国防部长伦斯斐式(Rumsfeldian)那样的矛盾,也就是只偏信「已知的」(在某些情况下,已有的)和「已知不知的」,而完全置之不顾那片更浩瀚辽阔的「未知未知的」领域。尽管在面对市场的有限资金威胁以及日益渐增的商业和政治压力之下,这是普遍存在欧洲一些
国家的公共博物馆系统所应避免的一个陷阱,如此,它们才能继续为公众利益服务。

但是,在过去30年来,由于以理性挂帅指导组织寻求最佳可循路径的专家已被无处不在、收费更高且受不同动机驱使的顾问所取代,整个公众利益的概念因此受到严重的威胁。「更优良管理」的旗帜往往成为裁减服务和成本的借口。「敬而远之」,这个政府和馆务管理之间应当保持距离的原则,也因「出钱的人作主」这个横行当前的管理陈腔滥调而
荡然无存。

为什么我们眼中对于什么是或不是属于公共的范畴会有如此根本的变革?其原因是复杂的。至少在欧洲和美国世界中,越渐盛行的新自由主义意识形态已把政治中右、左和中间派的分界线变得模糊不清。在某种程度上,博物馆已成为其自身日益普及和增长的受害者,因为它造成了其需要更多资金的结果。虽然政客欣然乐见博物馆的成长茁壮,但他们却很少会合理地增加博物馆的经费以便维持或恢复其基本核心活动以及支付其接待更多
访客的费用。在此同时,国际首屈一指的商业画廊,如高古轩(Gagosian)或 Haunch of Venison,不顾政府增加管控和减少财务支持的影响,纷纷扩展成大型Kunsthalle般的
艺术馆展览空间并以越来越「博物馆式」的方法出版由具领导地位专家着笔的重量型
学术性目录。

此间存在一个根深蒂固的政治教条,那就是「如果要看当代艺术,就得自掏腰包」,而非秉持着能够欣赏当代最佳艺术应是所有文化社会之重要权利的信念。到底应该由谁来决定什么是好的艺术呢?许多政客会说:「当然不是博物馆」。就倾向右派的政客而言,观众的需求是最重要的,而满足这项需求同时也能增加博物馆的收入。就倾向左派的政客
而言,其最关切的目的是在授予参访观众权力,让他们感觉到博物馆和他们的兴趣息息相关。在此没有人提到艺术,这个整个运作唯一存在的理由(raison d’être)。此外,所有这一切意味着观众知道什么是当代艺术,实际上,光是考虑它仍旧是一个不断在成形过程中的普遍国际现象并因此尚未被广为传播的事实,便能体认出这是一个完全不切实际的期望。由于当代美术馆无法受益于后见之明的分析了解,连接多面向的需求点无疑是
它们应扮演的主要角色。这并不是说商业画廊因此扮演着不重要的角色,但它们绝非公正无私、毫无偏见,而且它们没有公共的影响范围可言。

尽管如此,许多像泰德(Tate)的当代美术馆都已在寻求更广泛公众相关性的过程中自缚
手脚、画地自限。因应政治的压力,或深信这是它们应该做的事,一些博物馆为求取继续生存之道将自己提供成实现其他目的的手段:像是内城的发展、旅游业的成长、都市身份的重现、社会工程、农村再生以及文化主题公园等。事实上,以这种工具式的方法看待
艺术已在英国造成如此普遍的破坏性,人们将它形容成英国之恶癖(le vice anglais)。虽然上述所有的目的能为某些特定企划案带来有利的结果,但是它们和博物馆真正的核心功能毫无相关,殊不知如果博物馆做好它们的工作,它们将大大地增加所有与其接触群众之经验、知识、享受、生活质量和文化语言。这当然必须是当代美术馆应该有核心支持的
主要原因,其它所剩有余不过是意外的收获而已。

价值的问题

这种在现今许多当代美术馆常见的信仰和功能真空状态或许更能从它们越来越强调新建筑理念的重要性中清晰可见。虽然有时建筑和其目的确实能相得益彰(Richard Gluckman、
Herzog & de Meuron、Kengo Kuma、Renzo Piano 以及 Peter Zumthor 都曾设计过与
艺术合壁生辉的优雅建筑),但太常发生的是博物馆往往遭到刚愎自用、浮华夸大野心的劫持。建筑在此像是一个企业总部,它变成了一个符号、活动事件和商标,而艺术则是
降至次要的地位,试着要和大胆的新建筑理念融洽相处,或是几乎完全看不见地潜伏在建筑的阴影之中。

当代艺术市场价值的戏剧性上升以及收藏家和投资客人数的增长也对公共博物馆产生了
严重的效应,使得它们越来越难,若非完全不可能,在没有外界的协助之下建立自己的
馆藏。而市场价值和文化或审美价值之间也因此产生了混乱不清的现象,市场价值不外乎是人们对所知之物进行出标竞价和对所不知之物进行投机推测的一个货币机制,至于文化或审美价值,它虽然有时可能和市场价值一致,但是它们的结构基本上是毫无关联的。
这种混乱导致专家鉴赏的重要性和审美价值的理念皆受到商业价值这个钝器的侵蚀腐朽。在这个对人事间的差异保持怀疑态度、一切有价、大胆、全新、循规蹈矩的世界中,
博物馆如预期般地畏缩不前,它们对自己真正应有的使命和扮演的角色不再有信心,只能不满地依靠陌生人的好心而活。

在此我并不企图暗示文化价值的认定应由博物馆来一手独占。艺术家、收藏家、画廊、
学者和艺术爱好者也都扮演着重要的角色。然而,当代艺术不同于其它的艺术,由于它
尚未经过时代的考验,人们在作出抉择时必须承担教育过的风险。在这个潜在的丛林中,博物馆参展人(或一些学者)的研究、知识和累积的经验便越形重要,因为他们在作出
取舍时不但没有商业利益的冲突,并且只注重作品本身的艺术质量。当然,就像其他的人一样,他们有时也会作出错误的选择,但是这种独立性是不受价值或价格的影响,因为
它是在当代艺术审美价值归属活动中扮演一个裁判员的角色,而这个活动最终还是要靠
团队的努力去达成。

我也不企图暗示在公共部门工作的策展人应有垄断辨识优良艺术作品的能力,艺术家、
私人收藏家、画廊和其他人士都已经,并且持续在,现代艺术的发展历程中扮演历史性
重要角色。好的策展人,就像好的艺术家和收藏家一样,应该是立场坚定、不屈不挠、
知识渊博、肯冒风险并按其直觉来寻求真理和品质。他们应该在重视并保护他们独立性的公共机构和其它组织架构中创造一番事业。

那么目前的现状对未来当代美术馆的发展有着什么样的启示?可能的选择似乎是越来越
有限了。它也许像一只鬃毛小狗,在市场上不惜任何代价疯狂地追着资金和捐资着跑,
或是像伊万¨冈察洛夫(Ivan Goncharov)小说中的虚构人物 Oblomov,坐以待旦并在过程中被挤出市场。但是还有第三个积极的可能性,那就是效仿史上许多杰出博物馆活跃地
从事当代艺术的工作并根据知识、研究和特殊拥有的管道来作出明智的决定。最后的这个选择并确保博物馆从自己本身具备的技术和资源中受益。

在我看来,任何当代美术馆所应踏上唯一一条光荣合理的道路便是培养一个严谨、独立、开放的研究环境。它必须与超脱了纯粹以专题研究方式来思考的渴望和能力相结合,以便积极创造出有时以时间为主、并可在其中观赏个人作品的不同组织框架,进而构建出各种主题式、跨文化的展览。如此一来,不但知识在透过建立真正以艺术和其实践为主要核心的结构下得以自动扩展,它更因人们无法在任何其他类型的机构看到此类展览的情况下
既吸引又挑战公众。目前已按照这条道路前进的博物馆包括了自1993年以来举办其亚太
三年展系列的昆士兰美术馆(Queensland Art Gallery)、埃因霍温(Eindhoven)的凡艾伯当代美术馆(Van Abbemuseum)以及斯德哥尔摩市(Stockholm)的当代美术馆(Moderna
Musset)。当我在当代美术馆(Moderna Musset)担任馆长时,它不仅创造了增添馆藏的
宝贵公共资源,并透过坚持以享受和研究当代艺术为其活动核心的方式吸引了捐资人的
赞助和进一步的投资。

这是博物馆的所长之处,其它像越变越大且越做越少、越变越小且越做越少或单单只是越做越少的这些替代方案似乎都一一相形见绌。

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