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MAO XUHUI sitting in front of his paintings at his studio in Songshuying, China, in 1993. All images courtesy the artist.

IMITATION OF THE DEATH OF MARAT BY JACQUES-LOUIS DAVID, 1989, oil on canvas, 134 × 95 cm.

GREAT YELLOW BELL, from the “Parent” series, 1991, oil on canvas, 137 × 112 cm.

权利的肖像画

Mao Xuhui

China
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毛旭辉,80年代西南艺术家群体(参与艺术家包括张晓刚和潘德海)的精神领袖,一直不曾远离他艺术灵感的源泉:昆明和云南的圭山。 在毛旭辉昆明的工作室“创库”里和其妻子刘晓津开的咖啡馆“源生坊”,ArtAsiaPacific特约记者Andrew Cohen和艺术家展开了关于人生和艺术的一系列对话。

你如何选择创作主题

我的创作主要来自日常生活——我的感受是我创作灵感的来源。中国西南地区(云南四川地区)的艺术家们创作特点之一就是依据情感和思绪而不是概念来绘画。

你在艺术创作早期经常使用强烈笔触,近年来逐渐演变为更清薄透明的渲染。这种风格上的转变和你个人的情绪转变有关系吗?

我觉得我自己是一个分裂成不同艺术风格的人。年轻的时候我很外向,最近越来越内向。另外,1982年到1993年那段时间我喝酒喝得比较厉害。后来健康出了状况,我就戒酒了。我的生活方式变了,同时绘画方式也变了。这就是我们这批人因为动荡激情的80年代付出的代价吧。(他边笑边倒了一圈普洱茶)我们要是在80年代就认识,我一定是请你喝酒而不是喝茶了!

动荡而激情的年代最吸引你的是什么地方?

我那时留长发,穿牛仔裤,经常喝酒。我曾经是一个爱与人辩论哲学问题的叛逆青年。我读了很多西方哲学和西方文学方面的书,那个时候中国开始对外开放,出现了很多翻译书籍。我读了很多赫尔曼黑塞的小说,还有普鲁斯特和卡夫卡的,我也读了海明威的“太阳照常升起”(1926)——都是关于存在主义、找寻自我的书。 我听了很多Stravinsky的音乐。那个时候基本接触不到摇滚乐,但是有很多民歌类型的音乐,比如 the Carpenters。那个时候因为一些原因,大家又开始听 Pink Floyd——我最爱的专辑是 The Wall (1979)。

我和张晓刚经常一起听同类型的音乐。我们第一次认识是在76年(文革时期的末尾),下放到农场的时候。他那时也被下放到同一个村子,我们因为志同道合,一见如故。

80年代时,你接触的是什么样的艺术

1982年北京民族文化宫举办了一场德国表现主义 艺术展。我和同班同学们坐了三天三夜的火车来北京看展览。那个时候我们非常有激情,我们在黑白展览册子的边缘把每个作品的颜色都写了下来。

我觉得我自己是德国表现主义流派的学生。那场展览解放了我的思想。在学校,老师总是让我们精确地绘画,并且要按照特定的风格画。当我看到德国表现主义对厚重油彩的肆意使用和强烈的造型风格时,才意识到原来我也可以把自己内心的感受画出来。1983年,在昆明也有一个爱德华蒙克的作品展——这个展览同样影响我很深。

你接触到的这些是否影响了你“私人空间”系列(1986-89)的创作?比如说画面里的裸体形象?

用这样的方式表达情感对当时的我来说很冒险。那时很少人会画如此私密的人像画,因为这很不符合中国文化的特性,当时的社会也不能接受。这些作品是在文革结束没多久的时候画的,那个时候对待艺术的态度还是非常政治化,非常“不艺术”的。所以在当下画这些作品是很辛苦的事。大多数的人可能会觉得这些画很丑陋——任何和性有关的东西都是禁忌。画这些作品的时候好像在犯罪一样,我那时一直害怕创作到一半的时候有人来敲门。

在你用表现主义的手法创作这些关于城市生活异化的作品时,你也在圭山”系列(1984-87)里发展了一种比较朴实的风格,在圭山”系列里你表现的是恬静的乡村景象。可以谈谈这两个系列中创作手法的不同吗?

它们体现的是两种不同的风格。“圭山”系列里我用的是类似亨利卢梭的朴素派的风格,因为我认为要表现一种乌托邦式的理想,比如说回归自然,所以画面里需要一种天真纯净的感觉。那个时候我看了很多拉丁美洲艺术家的画,比如迭戈·里维拉的作品;还有拉美文学,例如加夫列尔·加西亚·马尔克斯的“百年孤寂”(1967)。我喜欢魔幻现实主义的元素。

我经常和张晓刚一起去圭山,我也常带学生来这儿做“艺术休假”。现在越来越多的孩子在城市长大,他们很难专注在一个事情上。有的学生甚至完不成课堂作业。我发现他们一旦来到乡村,这种情况就会很快改善。被自然环绕的时候他们感到更加自由。

父亲的身份对你创作“家长系列(1988-93)是否有影响?你的女儿贺晶出现在这个系列里面。

应该是有一些影响的,但是这个系列也和许多其他事情有关。虽然画面里的是我女儿,我想我一开始的时候其实画的是自己,因为很多幅画里的人物跟我一样有高颧骨。或许我画的是我记忆中的中国家庭——这是一种传统中国肖像画。我比张晓刚还早开始用‘全家福’这个词命名这些家庭画。89年2月的时候,这个系列最早的几幅作品参加了在中国美术展览馆(现在的中国美术馆)的八九现代艺术大展。

后来的天安门六四事件对你的创作产生了怎样的影响?

我那时在昆明一家电影公司做海报师。六四以后,原本每晚都有的青年示威一下停止了。大家都很紧张,以为第二个文革要开始了。这种恐慌持续了一个月。六四以后的两个月我都无法画画,因为心里很怕。

你还记得六四以后你第一幅创作的作品吗?

我可以重新创作以后,画了非常多东西——那年八月画了超过40幅画。几个月后,我把家里所有的画布、画纸都用完了。这些作品来源于一种很深刻的失败感。那是一个悲惨、消极和绝望的时期。我创作了《仿大卫(David)的马拉之死》,仿画18世纪大卫的名画里法国革命者遇刺死在浴缸里的场景。这样的画让我能够发泄自己的恐惧不安的情绪。

家长的形象是象征着国家吗?

某种意义上来说是的,但具体的来说它代表的是中央集权。天安门事件以后,我在思考中国文化里中央集权的问题,几千年来我们的文化里都有这个现象。那时常听到“拘留”、“审问”这样的字眼,所以我开始画人们坐在审问椅上,被折磨的状态下的形象。然后我感到坐在这个位置上的人性质产生了变化,他从被审问者被成了审问者——是持有权利的人。

一个人是在被动的状态下的,观看者俯视着他——他是被折磨和审问的人。另外一件作品里的人是掌握权利的,别人要仰视他。我之后再也没有继续使用受惊吓的,被动的形象。我画面里的人变得有威严,有力量得多。

你的系列很有历史史诗性:从传统全家福到被审问者的形象,后来又转变为审问人的形象。所以基本上说我们都是被周围的人所折磨:我们的家庭,我们的子女——就像卡夫卡小说里的那样,不是吗?

是的,这个系列是和卡夫卡有联系的。多年以后,我读到卡夫卡写给他父亲的信,其中一句话说他的父亲高高地坐在椅子上。这和我的创作之间的相似性让我觉得很神奇。那个时期我有两个关注点:一个是死亡,另一个是权利。

这个系列后面的作品又出现了拉长的,抽象的通道的形象。这个是坐在椅子上的人的变形吗?

这个是我每次和官方打交道的感觉的投射,也许是申请许可的时候,也许是去政府办公室的时候。每次都要花很长的时间,感觉像过隧道。你会感觉很不确定——就像卡夫卡的世界一样。同时我把古代墓穴的场景融合到这些作品里。在这个时期我开始表现自己对中国文化和历史的思考,我通过这些思考来分析89年六四事件。

系列到达最后阶段的时候,画面里的人物和周围的物品似乎融合成一体,形成一个火山形状的抽象图形。

是的,开始的时候人的形象和椅子的形象是区分开来的。在后面的作品里这两者开始融合成一个权利的怪物,不分彼此。权利和人的融合一旦开始以后就停不下来了。

为什么在关于权利的词汇系列(1993)中,具象的图形——钥匙、自行车和比胜利姿势的手——代替了抽象风格?

这个时期中国艺术正处于重要的转型阶段。政治波普和讽刺现实主义出现的时候我还在进行“家长”系列的创作。“关于权利的词汇”对当时那些运动的蓬勃发展是一个回应。我和张晓刚、周春芽常常一起讨论如何让艺术更贴近生活的问题。那时经常说到的一个问题是“我们如何在‘国际主义’的标签之下和外面的世界交流?”波普艺术比抽象主义更直接,具象的绘画更容易被人接受。

钥匙既可以让人接近一些东西也可以阻止人接近,钥匙既能开门也能锁门。钥匙的形象和家长也是连接在一起的,家长总是有很多钥匙——狱警也有很多钥匙。比V字的手对那时的学生来说表示支持和胜利 ,这个手势是天安门广场上最常见的符号。同时它也是权利的象征。对我来说,它在我的画里表示失败和悲剧。因为那时大家都在比胜利的手势,我想把它纪录下来。回头再看,当时是多么天真。

昆明一直在改变。现在摩托车越来越多,自行车变少了。我更喜欢自行车,摩托车很可怕。政府为了拓宽路面方便交通把树都移走了。强制拆迁的事情也很多——现在的市长很坚持进行这些城市改造。一直都有人抗议政府拆毁清代房屋。人们对这些变化是有自己态度的,但是感到很无助。

们在日常史系列(1994)第一次看到确定的剪刀形象。为什么在所有物品中——药丸、瓶子、笔、油画刷等——你最后选择了剪刀?

我不是很确定为什么最后选定了剪刀而不是别的。我只知道画剪刀的时候感觉是对的。随着时间流逝,剪刀的形象逐渐变大,最终占据了整个画布。

为什么艺术家们,包括你,张晓刚和曾梵志突然从笔触浓重的表现主义的绘画风格突然转变成表面光滑的,看不出笔触的风格?

这些新风格的作品是在90年代中期以后创作的。我觉得这种平涂是和中国的改革开放、市场经济相关的。广告进入了人们的生活,国内的发展和城市化进程非常快。对我这样的人来说,城市发展的过程中人与人之间的隔阂和距离是很难接受的。

那个时候我意识到我们的社会并不需要热情。人们不想再谈理想、诗歌和音乐了——这些仿佛都变成了笑柄。现在人们只关心效率、产值和效果。广告的标语和热情完全无关,只和大批量生产有关系。奢侈品牌的广告很美丽但是会异化人心。那个时候市场和艺术家之间只有很间接地联系——跟2007年的艺术市场泡沫完全不一样。我觉得这很恐怖但是很诱惑人。

你是不是因为被诱惑所以选择94年去北京工作?

我看到很多其他艺术家经常上头条,我很想知道是为什么。我拿着我早期的“剪刀”系列作品去了北京,但是没有人感兴趣。

对此你有什么感觉?别的人都受到了关注但是你没有。

我有几年都过着窘迫的生活。那时我决定回昆明,在北京我没有创作灵感。我在北京呆了半年,但是什么作品也没做。

00年代和90年代有什么大的区别——社会上的,你作品方面的——还是说00年代是90年代的延续?

80年代和90年代早期比较动荡暴力。我在整个90年代都在适应这些变化。现在我平静了许多,愿意承认这就是社会现在的样子——越来越商业,少数的大品牌控制着整个市场。我发现艺术的品牌化越来越重要了——到处都是标志。尽管这样,在思想和学术的角度上这些现象还是会让我担忧。不过由于影响是来自外部,这种局势无法被改善。

很多艺术家(特别是中国艺术家)被批评为了金钱利益不断重复自己的艺术。你正好相反,你也在重复自己——当然同时也有很多变化——但是不是为了金钱。

我也有听到过这样的批评。我很高兴你注意到我对重复的运用和别人是不一样的。对于我来说,这样做是为了有一个标志性的东西,一个你知道是属于你自己的东西。现实中我的剪刀系列没有那么受欢迎,卖也的没有别的系列的好。

我对重复的使用是为了建构这些作品的独特身份。现在艺术圈内有这样的担心,害怕一个人作品不能和其他艺术家的区分开来,我觉得从1999年到2008年都是这样的,不过不会持续太久了。乔治 莫兰迪的作品对我有很大的意义,因为他让我不管外界的批评,依然坚持这样的做法。他在画瓶子的过程中找到了上帝。同样地,我也希望在画剪子的过程中能获得精神的领悟,但这是非常难的。

对你来说这种重复是一种冥想吗?

我认为艺术作品在和观众产生互动之前是没有精神生命的。仅仅挂在美术馆里是不够的,它们需要和观众建立起对话,这样才获得自己的艺术生命。举例来说,我的作品对你来说是活的,尽管我来自昆明你来自纽约。这种精神交流是活的,我觉得很好。

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