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COOKING SECTIONS,《Salmon: A Red Herring》,2020年,從養殖機構中移除的鮭魚、天幕、粉末塗層的鋼、絲綢、ETC ColorSource CYC燈具、ETC Source Four LED Series 2 Lustr燈具、音頻,尺寸可變。第十三屆上海雙年展「水體」現場照,2021年。照片由陳浩所攝。影像由上海當代藝術館提供。

13th Shanghai Biennale: “Bodies of Water”

第十三屆上海雙年展:水體

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不管從任何角度考慮,擔任今年上海雙年展的主策展人都並非易事。2019年十一月受到委任的Andrés Jaque還沒來得及熟悉上海,世界就因疫情而起了翻天覆地的變化 。正正是在這混亂之中,Andrés Jaque與其他策展人Lucia Pietroiusti、Filipa Ramos、Marina Verzier、由宓遠距離合作,共同策劃出「水體」。這個內容廣泛的展覽關注個人、群體、及大自然的關係,以及人性中流動的可能性。最終,策展人將展期延長至八個月,依照情況需要隨時暫停或繼續展覽,希望呈現出交響曲般「漸強」的效果 。

所以當上海當代藝術館(PSA)的最後展覽階段在四月開幕,比原訂的日子遲了差不多半年,當本應波濤洶湧的展覽變成了涓涓細流,觀眾也並不感到意外。展覽只邀請了五十名來自中國境內外的藝術家,作品數量比往年少,而雙年展的小型展覽在上海不同地區分散式舉辦,也讓主展覽場地顯得格外冷清。

歷年來,雙年展也未能好好善用PSA這個難以駕馭的場地,這本應是作為建築師的Andrés Jaque的拿手好戲。可是藝術館裡最適合放置大型展品的門廊,最後卻用來放置一件基於研究的作品。這件作品並非無趣,但它就如同汪洋裡的一滴水,在云云作品中不算亮眼。曹明浩和陳建軍的作品《水系避難所》(2018–21年)探討了都江堰水利工程對環境和社會的影響。作品涵蓋文獻資料,實地考察,以及與環境學家、城市規劃師、人類學家和受影響區域的村民的採訪記錄等,示範了雙年展對跨學科社會實踐的野心。

Cooking Sections的《Traces of Escapees》(2021年)也回應了 「水體」的主題,透過鮮豔的四頻道錄像在地板上投影出蔚藍的圓狀漁場,探討伊斯坦布漁場對環境造成的基因改變。蒲英瑋的《水壩劇場》(2020–21年)則來自藝術家半自傳的多媒體藝術系列《華(CHINAFRICA)》。這個作品藉著藝術家的叔叔當水文工程師的經歷,探討非洲的社會文化交流與基建的影響。可惜的是,像《水系避難所》一樣,展覽場地的空間並沒有發揮它最大的效用。作品裡的大型水壩混凝土雕塑,以及融合了非洲國旗與蘇聯口號的獨立畫作,都被窘促地擠進了展場窄長的走廊及附屬建築裡,幾乎沒有空間讓觀眾完整的觀賞。儘管我對佈局有所怨言,但正正是在對展覽主題字面意義的審問之下,展覽才顯得最集中。當展覽開始將「流動」這個用作身分政治、集體社會、人類交流等議題的隱喻時,展覽便開始失焦。

其中一件視覺上最震撼(主題上的聯繫較弱)的作品是智利藝術家Cecilia Vicuña的《Menstrual Qiupa (Shanghai)》(2006/21年)。Vicuña作品中以紅色毛線象徵經血,編織成「quipu」裝置,一種前哥倫布時代、以繩結組成的記憶裝置。這個裝置旁播放了藝術家在安弟斯山脈的埃爾普洛莫山下表演的影片,藝術家將線繩舖在石階上,直至它們在一個由石頭和禿鷹羽毛組成的小祭壇相遇。最初的表演伴隨著一段演講,呼籲當時智利剛上任的社會主義總統Michelle Bachelet取消正在破壞當地冰川的採礦項目。藝術家懇請總統「重新連結水與血」,將環境的健康與人類的畫上等號。

PEPE ESPALIÚ,《Carrying》,1992年,表演錄像靜止照:6分28秒。影像由藝術家遺產及Pepe Cobo提供。

紀錄著Pepe Espaliú的行為藝術《Carrying》(1992年)的錄像在旁邊播出。錄像中,快將要死於愛滋病的藝術家被朋友舉抱起,穿過聖塞巴斯提安城。過程中,他虛弱的身軀和光腳從沒接碰地面。藝術家說過,希望可以透過這件作品迫使西班牙政府正視愛滋疫症,表達「在世界上生活,卻不接觸世界的困難」。在愛滋病人遭受系統性邊緣化的背景下創作的《Carrying》,評及社會契約對弱勢社群而言並不可靠。在當前的健康危機之下,這件作品為觀眾提供一刻動人而罕見的反省時間,然而這種反省卻與整體展覽積極的前設主題,擴張、連結、「共體」等背道而馳。諷刺的是,由於中國社會依然忌諱討論愛滋病,作品旁的註解只簡單評論了「圍繞疫症的隱密性及污名化」,對愛滋病本身隻字不提,只簡單帶過藝術家因「傳染病」而過世。

Ana Mendieta的《Filmworks》(1974–81年)被掩蓋在專門建造的領接的幕牆背後。這些奇特的迷幻而美麗的短片,經常以藝術家的身影在風景中的印記作為特色,一時被火焰吞噬、一時被水波淹沒,它們經常性回應了流亡、遷徙、移民經歷等議題。雖然每件作品單獨來看都製造了美麗的、甚至是憂傷的片刻沈思,但這三件作品相近的性質同時也製造了一種無意但令人不安的聯想,彷彿將移民、少數族裔及月經與流行病的關係結合在一起。在離散的亞裔社區,尤其是當前亞裔女性因Covid-19而成為暴力和仇恨的目標的時候,這一點難以被忽視。有些想法可能在紙上行得通,可是實際上做起來又是另一回事。策展團隊在海外工作,未能親身體驗展覽空間,也許就是這次失誤的原因。

HEATHER PHILLIPSON,《Music for Rats》,2021年,紙張、卡片、紙皮、馬克筆、延展軟木塞、音頻,尺寸可變。第十三屆上海雙年展「水體」現場照,2021年。影像由上海當代藝術館提供。

還有一些作品令人困惑為什麼它們會被包含在展覽裡,如Heather Thompson的《Music for Rats》(2021年)。這件受雙年展委託而造的作品由睡著的老鼠的畫像組成,參考了一些證明了動物會做夢的科學研究。

不過,對於一個聲稱「與上海密切相關」和「與上海合作發展」的雙年展來說,今年展覽最缺乏的是本土性,它看起來可以是任何地方的展覽。在前幾年,總策展人被要求確保三分之一的藝術家是本地人,但這一屆放棄了這一規定。這也許是疫症所導致的另一個犧牲,由於策展人無法進行在地研究以及工作室訪問,結果只有五分之一的藝術家是中國人,當中只有兩位來自上海。雖然就國家政府舉辦的雙年展的形式而言,當中的優勢和其他方面值得討論,但對於一個地理上和主題上都位於海上城市的展覽來說,這種缺乏本土性的情況是非常有問題的。

此外,一個致力探索人體在複雜的環境和社會系統中流動延伸的可能性和意義的展覽,在當下顯得諷刺。至於Jaque所謂的「濕團結(wet-togetherness)」,我們不僅面臨著與健康相關的前所未有的限制,而且人類在自然界中的擴張也會帶來災難性的後果。

當我們戴著專用口罩,排隊接受體溫檢查和健康碼掃描,站在遠處看著策展團隊透過Zoom進行開幕演講時,我突然感覺,展覽的主題代表的是一個過去的時刻,這種生物上、地理上高度延伸的想法,充其量只是一種懷舊罷了。「濕團結」的時代早已過去了。

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