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TALA MADANI《Family Portrait》,2019年,油彩、麻質畫布,96.8 × 76.2 × 3.2厘米。影像由Lee Thompson拍攝,洛杉磯David Kordansky畫廊惠允使用。

在醉生夢醒之間

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Tala Madani以其扭曲、諷刺的作畫和定格動畫而聞名,作品分別描繪了中年男子的種種以及還在蹣跚學步的頑童的一些具有破壞性、不正常、甚至有些令人毛骨悚然的行為。憑着線條靈巧和富有表現力的筆觸,此藝術家試圖捕捉她靈光──閃的坦率時刻;並在這個過程中,為她畫布上的繪畫動作編制索引。通過如此,觀眾便可窺見她的潛意識世界──這不僅取決於她的個人經歷和想像力,同時還來於當代複雜的生活。例如,在《Dress Codes》(2015年)中,兩名男子被脫光衣服,受到三名臉帶微笑表情符號(emoji)的女性凝視。在其它作品中,Madani通過反英雄主義的形象提出了另一種現實,用它們來重新審視歷史、人類和人格觀念。這一點在《Dirty Protest》(2015年)中很明顯:該作品描繪了隨處小便,並用油漆滾筒在牆上塗抹糞便的幼兒──引用了關押愛爾蘭激進分子的英國迷宮監獄(1976–81年)和阿馬監獄(1980–81年)中發生的穢物示威(dirty protest)。另外,Madani在作品中也很自然地引用了她最喜歡的電影,Pier Paolo Pasolini導演的《Salò》(1975年)。這是一部突破邊界的電影,探討了吃糞癖、虐待狂、濫用權力和政治腐敗等等主題。

今年八月,《亞太藝術》撰稿人Danielle Shang在Madani位於David Kordansky畫廊的個展「 Shit Moms」開幕之際,與她在其洛杉磯的工作室會面。在接下來的採訪中,她們探討了Madani作品的心理空間,她繪畫中的象徵性圖案以及她作爲母親的身份和藝術史對她創作的影響,以期擴大Madani作品的視野。

TALA MADANI《Nature Nurture》,2019年,油彩、麻質畫布, 40.6 × 35.2 × 2.5厘米。影像由Lee Thompson拍攝,洛杉磯David Kordansky畫廊惠允使用。

作為從伊朗伊斯蘭共和國遞移到美國的移民,你的背景有時可能會覆蓋你的作品。 許多評論家常過多關注你繪畫和動畫中的性別、身份和政治等議題。 儘管這些主題也很重要,但是這樣的分析可能會使你的作品淪為「其他人」口中的社會評論。我想探索一下你的個展「 Shit Moms」中展示的藝術實踐。 在最近的展覽中,可以看到你過去十年的畫作中出現的男性角色似乎消失了。取而代之的是,我第一次看到婦女帶著孩子的畫面。貫穿整個構圖的主題是一位深褐色的母性人物。她是你的自我嗎?

我從來沒有想過要在作品中避開女性。事實上,女性總是以缺席的方式出現在我的作品中。 我以前的繪畫作品更多的是關於我自己想像中的空間:那些男性人物和孩子們在一起的,親密但荒謬的內部空間。

對我來說,畫作中的女性角色幾乎都是陳腔濫調的形象。在歐洲藝術史上,女性要么是聖母、要么是在男性凝視中投射性慾的對象。 儘管母親的形象無處不在,但它們卻被淨化、性化、歪曲了。 這個世界沒有真正接受一個作爲「母親」的個體。 這種人物物化是不恰當的、對女性的歧視。有很長的一段時間,我都不知道該如何用新的角度梳理這個主題。

在生下第二個孩子後,我八個月的時間沒有繪畫。有一天,我決定抱着我的孩子給自己畫一幅畫。但是這幅畫卻使我噁心,因為它使我想起了那些聖母和聖子的舊畫風。我開始抹去媽媽的構圖,然後讓她變得陰暗,像狗屎一樣。 然後我突然意識到,我應該畫的就是這種破破爛爛的,「骯髒的」母親形象。

在我的許多新作中,孩子們都在爭先恐後地消滅和吞噬這個「糟糕的媽媽(shit moms)」。這看起來很怪誕,但其實正是西方文明的藍圖──父母必須讓子女超越自己。希臘神話中充滿了弑母和弑父的情節。在這些史詩故事中,孩子通過殺死了父母而推翻等級制度並實現自我實現。這成為了十九世紀小說家陀思妥耶夫斯基的文學作品和弗洛伊德的心理分析理論的基礎。 然而,波斯人有一個非常不同的孝道觀念。 例如,在鲁斯坦和索拉布的悲劇中,父親殺死了兒子。

在你自己生孩子之前,其實早已把孩子作為作畫的主題。 你作品中搗蛋的小孩子是誰?

他們體現了一些新事物:新文化、新生活方式、青年和美國──新世界。我通過這些頑皮的孩子表達了我在這個新世界中的經歷。我對美國的看法受到英國作家 DH Lawrence對納撒尼爾·霍桑的小說作品《紅字》(The Scarlet Letter,1850年)的批評的影響。隨着這個關於色欲、羞恥和罪惡感的成人故事出現,霍桑成為了捍衛美國清教主義的新世界文學的代表。 Lawrence指出,角色珠兒是小說中因通姦而出生的女孩子,本身就代表了美國,一個因罪而生的孩子。

作為兩個孩子的媽媽,我的自負使我感到焦慮、不安和內疚,尤其是當我不得不將孩子留在家中,自己在工作室工作時。許多女性藝術家為了避免在做母親或藝術家之間做出選擇的困境而率性不要孩子。我不認為有多少女畫家,除了Louise Bourgeois和Käthe Kollwitz之外,曾研究過母性身份的影響。說句公道話,這的確是很難處理的主題。

你剛才對於你畫像所顯示的荒謬而解釋的潛意識過程其實涉及了許多心理層面。心理分析學家拉康·雅克提出,當孩子在經歷發育階段時,母親所代表的身體形象會使孩子對理想的自我感覺有所了解。你2013年的一幅畫作題為《Mirror Stage》,正是拉康創造的、用來指代這種現象的確切術語,鏡像階段。 你是否想在畫作中表達這種對自我身份的理解?

我一直對自我意識和潛意識感興趣。我在2018年創作的其中一幅畫《The Shadow》描繪了一個微小的嬰兒,他投下了一個匪夷所思的巨大陰影,而那個陰影佔據了畫作的主導地位。在這裏,自我(有意識)和陰影(無意識)不斷地努力尋求統一,因為人們會試圖在實現自我的同時適應文化規範。

尼采在他的《快樂的科學》(The Gay Science,1882年)一書中指出,「思想是我們情感上的陰影──它總是更黑暗、更空蕩和更簡單。」喬治歐·德·奇里訶的超現實畫作,例如《一條街的神秘與憂傷(Mystery and Melancholy of a Street)》(1914年)中, 街道上散落一組奇異組合的物體,它們的誇張陰影以不合邏輯的視角和比例渲染,引導出一種令人不安的心理空間。你是否也打算操縱畫面的比例以增強作品的心理影響?

比例尺是一種非常有效的工具,尤其是當你創作的比例和人們的預期正好相反時。我在2013年和2014年創作的幾幅畫作,例如《Set Dressing》(2013年)、《The Swing》(2014年)和《The Lesson》(2014年),靈感都是基於1950年代針對兒童的廣告和《Keywords》──在英國出版的一套兒童英語教學書籍。我畫中的孩子類似於那些教學材料中的孩子:他們是具有紀念意義、理想主義、甚至是宣傳主義的。相反,行為不端的中年男子則被描繪為微不足道的人,就像布娃娃一樣般被供給孩子們玩耍。

創作這些畫作的背後有一個故事。我不太喜歡這種寫實風格的畫,因為我一直不喜歡專門學習一種特定技巧或去複製一些圖像的想法;但同時我卻希望可以將社會主義現實主義帶入探討中, 特別是集體思想、社會政治理想化以及對無懈可擊的技術的藝術追求。一開始我將其中一件作品外包給了美國的某位畫家,但結果卻像舊貨店裏買的畫。英國或美國的藝術家已經無法以社會現實主義的風格來繪畫了,因為西方社會和文化條件早已發生了變化。我在北京大學任教的一位朋友告訴我,中國的畫家可以更加完美和迅速地進行繪畫,所以我就雇用了一位中國藝術家。

說到比例,我看到了一幅小畫,它的大小就像一本大型目錄,上面畫着一個嬰兒在彩色玻璃窗前爬行。 然後我在另一個房間一幅更大的畫布上看到了相同的畫像,那畫可能比我還高。那幅小型作品是獨立的作品還是大型作品的草稿?

它可能初步是作爲草稿而做的,但最終卻成為了一個獨立的作品。 當比例增加時,同一張圖像可以從觀眾的視線中心擴展到周圍的視野,從而改變觀眾與畫像的空間關係。

比例也要與作品的自我相符。 如果一幅畫需要小的自我,那麼太大的空間就會令它變成一幅失敗的作品。它會變得平淡,甚至尷尬。闡明一個想法需要一個足夠的空間。當我增加比例的同時,我的技巧必須跟着改變,無論是畫筆的大小還是油漆的厚度。

TALA MADANI《The Swing》,2014年,油彩、麻質畫布,96.5 × 64.8厘米。影像由藝術家和倫敦Pilar Corrias畫廊惠允使用。

那你的動畫呢? 你如何決定投影的比例?

動畫有着繪畫所沒有的可達性和移動性。我想像過要在伊朗看到我的動畫作品的各種可能性,因為在伊朗很難展示來自西方的當代藝術家作品。動畫可以顯示在電視、電話、或投影在牆上。 當我在創作定格動畫時,我以一種使每個幀看起來更直接和更飽滿的方式繪畫,這樣我就不必依靠畫面質地或比例來傳達想法。總括而言,我可以或大或小的投影動畫,作品也就更關注内容。 我還要補充一點,我的動畫作品的效果還取決於它們與展出的其它作品的對話以及它們各自所展出的建築空間。

通過合併以時間為基礎的作品,我希望增強整組展出畫作的活力。作為畫家,我必須在完全不同的範圍內適應時間。我經常思考我的繪畫與具象繪畫史和攝影史的關係。我的每幅畫都描繪了一個決定性的時刻。一旦該影像降落在畫布上,時間就固定了:不會早一秒,也不會遲一秒。一幅畫的認知影響比一部電影在任何時間和地點的瞬間都豐富得多,因為動態影像是會被意外激活的。

你的工作室裏有很多素描本。 你如何把作品從素描本轉移到畫布上?

我不斷在我的素描本中進行素描,以使想法得以傳播。當一個想法在我的腦海中凝固後,我會把它直接畫在畫布上。我希望這幅畫可以引導我的身體:我的意識流、我雙手的節奏和壓力、以及我對這個主題的態度。

你是否總是在幻想中獲得創作靈感?

是。當我小時候在伊朗時,我媽媽先送我去學習書法,然後就是繪畫。老師教導我從想像力中作畫,這個習慣亦一直伴隨着我。 如果我只是單純地複製圖像,這就破壞了我與素材的物理連接。 我會失去對創意的關注,這幅畫也會失去其即時性。我希望可以通過觀眾來證明我的作品的真實性。

TALA MADANI《A Solo》,2019年,油彩、麻質畫布,50.8 × 42.9 × 1.9厘米。影像由Lee Thompson拍攝,洛杉磯David Kordansky畫廊惠允使用。

在過去的十年中,你的畫作中的線條和輪廓已經產生了變化。你早期的畫作是用清晰、流暢和細長的線條渲染的,讓人聯想到書法筆觸;例如你在2008年的作品《Dirty Starts》,這幅畫的男性人物也完全佔據了畫作平面。 現在,這所有的「糟糕的媽媽」的筆觸都很矮、很胖、充滿起伏又割裂,形成了扭曲但情緒化的形狀。 你在作品中留下了很多空白,比方說《Disco Babies》(2019年)這幅畫。 而在《 A Solo》(2019年)和《Figure in Rainbows》(2019年)中,剪影則顯得模糊不清。是甚麼引導了這樣的轉變?

我以前清晰的線條和人物輪廓反映了我對符號和圖像的忠誠。 現在回想起來,《Dirty Starts》幾乎就像是一次對線條的研究。我用帶有相同刷子的橫桿做了一把耙子,這樣我就可以以輕快的手勢一次劃出四行線條,它們看起來也很均勻。

模糊處理在繪畫技術中越來越受歡迎。我們不僅是藝術家,也是整個社會集體的一部分,一樣身處在這個充滿動盪和不確定性的空間中。之所以變得模糊,是因為我們對具體現實的想法感到不安。只使用簡潔線條來表現明確性基本上是很荒謬的。而這也有歷史的先例:在1960年代的動盪時期,Gerhard Richter用充滿暴行的歷史照片作為參考畫了一幅綫條模糊的作品。這些模糊的圖像讓人想起動態中的相機和場景的擦除,這暗示了道德上的複雜性,充滿創傷的記憶以及歷史的退化。

TALA MADANI《Shit Mom (Disco Babies)》,2019年,油彩、麻質畫布,195.6 × 203.2 × 3.2厘米。影像由Lee Thompson拍攝,洛杉磯David Kordansky畫廊惠允使用。

那地平線和網格呢?有時你的畫作中也有這些元素。它們在畫作中有何作用?

網格或視平線只是在暗示內部空間,但我不希望任何內容過於露骨或者令畫像顯得太逼真。 如果刪除地平線,那人物就會漂浮在平坦的非空間(Non-Space)或藝術歷史空間中,尤其是美國極簡主義或色彩領域的畫作。 網格則創造了一個不同的領域,隱含了從現代藝術史繼承的心理和社會文化維度,涵蓋了從Lyubov Popova的建構主義畫作到Sol LeWitt的極簡雕塑。

顏色也可以以隱喻的方式發揮作用,用來創建特定的情感空間。 例如,紫色經常出現在寶石中,因為它代表了超現實的夢想領域。但是我總是優先考慮線條而不是顏色。我希望這些元素的結合能喚起潛意識的世界。

現在,你的大部分畫作都把主角處於室內環境中,配上日常元素。這套理念彷彿在與十七世紀的法蘭德斯畫派對話,後者傾向展示在家庭空間中忙於日常活動和私人事務的人物,以探索內心世界為主題。 但是,與這些歷史繪畫的道德色彩相反,你的作品比較具有侵略性。你希望揭示怎樣的內心世界?

我畫中的人物絕對沒有做任何品行端正的的事情:他們既沒有寫情書,也沒有在家做飯。我的人物的家庭生活一塌糊塗:射精、在牆上塗抹糞便、互相羞辱。

在我的新作品《Shit Moms》中,室內環境變得更加具體:暮色中的臥室,在空中飄動的白色窗簾,一間只有破窗戶的廢棄房間,深色的迪斯科舞廳。在一個充滿疑惑和焦慮的內心世界中,「糟糕的媽媽」和她的孩子們被籠罩着迷失了方向。

在畫作《Shit Mom (Sandcastles)》(2019年)中,一位媽媽和她的三個嬰兒身處光滑、奶油狀的海灘上;而在《Shit Mom (Dream Riders) 》(2019年)中,他們則融化於充滿活力的香草天空中。是甚麼讓你首次把主角帶到戶外?

媽媽和孩子們前去海洋並溶解在水中,這是集體無意識的一個強力的象徵。卡爾·榮格在1932年蘇黎世心理俱樂部的演講中,曾辯稱:如果人們夢想着「洗禮,那就去吧…入水吧…他們被迫進入昏迷的狀態,被清洗;他們必須為了獲得新生而下水。」

TALA MADANI《Shit Mom (Sandcastles)》,2019年,油彩、麻質畫布,58.1 × 40.3 × 2.5厘米。影像由Lee Thompson拍攝,洛杉磯David Kordansky畫廊惠允使用。

TALA MADANI《Corner Projection (Time)》,2019年,油彩、麻質畫布,共兩部分各182.9 × 365.8 × 3.8厘米。展覽「Shit Moms」現場照, David Kordansky畫廊,洛杉磯,2019。影像由Lee Thompson拍攝,洛杉磯David Kordansky畫廊惠允使用。

與明亮的室外世界形成鮮明對比的是,你作品裏展現的內部空間充滿陰影和喜怒無常的。你所營造的戲劇化光效和電影氛圍加劇了這種張力。聖路易斯當代藝術博物館的策展人Kelly Shindler就你的作品中的光效寫了一篇精彩的分析文章,並在文章中說:「光…是一種正式的光學工具,可以將觀眾的視線引向[Madani]作品中的關鍵焦點。然而,它也可以充當一個媒介,與其作品中滑稽的男人一起扮演演員。光線,無論是發光的光束還是噴漆的污漬,都會映射在她的主角上…或隱藏或照亮他們。這種雙面策略顯示了[Madani]藝術實踐的更大目標之一,即從字面上闡明了對表現手法、殘酷和真實的更深層次的思考。」你在畫作中渲染的人造照明是否也具有隱含的意義?

我一直將世界視為投射到黑色背景上的影像。 在這個展覽「Shit Moms」中,我創作了一些懸掛在畫廊角落的雙聯畫,各半部分垂直成直角。 例如,在《Corner Projections (Time)》(2019年)中,其中一半的畫面描繪了一個投影儀,它將光線投射到相鄰的畫面上,擠滿了幽靈般的瘋狂人物,它們從發光的班戴點(Ben-Day dot)屏幕逃到黑暗之中。

或許世界終究只是一種視覺幻覺。當你關閉投影機的電源時,它將消失在黑暗中,在那裏醒來的意識將會瓦解成一個清醒夢。

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