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Okwui Enwezor的肖像,其時為第11屆卡塞爾文獻展藝術總監,德國卡塞爾,2002年。影像由Werner Maschmann攝影,由卡塞爾文獻展檔案館惠允使用。

追憶逝者 Okwui Enwezor

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十公里

ALFREDO JAAR

我摯愛的Okwui,

甚麼是記憶?我們為甚麼要記住?又如何去記住?我們將成千上萬的記憶保存在大腦的哪裏?記憶甚麼時候會成為歷史?

給你寫頌詞的感覺真奇怪。我要如何去紀念一個生命,一個對我以及對全世界眾多藝術家來說都仿如天賜禮物般的生命?一個一生都致力於藝術和文化的生命?一個一生都堅持、主張、要求我們藝術家和知識分子創造更多思維模式去思考世界的生命?

Okwui Enwezor在2011年2月16日與藝術家Alfredo Jaar在法國巴黎美術學院的對談。

在對你和我們之間的所有回憶中,我首先想到的是以下片段:

那是1998年九月。我們當時在巴斯克自治區的聖塞巴斯蒂安。你來參觀了我的「盧旺達項目(Rwanda Project)」展覽,該展覽六個月前在巴塞羅那開始;而你也去過那裏。我依然記得我們在宏偉的蘭布拉大道上的對話。在那種氛圍之下討論種族滅絕實在令人充滿超現實的感覺。有誰真的在意那一百萬個在不足百天之內被屠殺的黑色屍體?更遑論這件事就發生在那見死不救的所謂「世界共同體」面前?

先說回聖塞巴斯蒂安。我以為你特地來看我的展覽;但是我錯了。那不是唯一的原因。你想談談別的事情──那是一個美麗的九月晚上。晚餐後,你邀請我在西班牙最美麗的貝殼海灘散步。我們從一端的Mirador del Náutico步行到另一端的Peine del Viento(又名「風之梳」),那是一座非凡的奇利達(Chillida)雕塑。我們漫無目的的走着,又漫無邊際的談着。我們從一端走到另一端,走了四次。十公里。那天晚上我入睡的時候,總覺得我們這段路將會永無止境的延續下去。事實也的確如此。在我環遊世界的同時,總不忘與你交談,我親愛的Okwui。

我仍然記得你告訴我這個消息的確切時間。我們心懷敬畏地站在那座奇利達雕塑面前。海浪湧上來又退下去,然後又再湧上來,彷彿一邊跳着舞,一邊錘擊固定在岩石上的雕塑。鋼鐵發出陣陣風嘯,彷若悲鳴。

「我將會策展下一屆的卡塞爾文獻展(Documenta 11)。」你近乎耳語的低聲說道。

我無語了。你笑了笑,然後突然爆發出你那獨一無二、令人難以忘懷的大笑聲。我們站在那兒笑着;在那座城市終結、大海開始的地方,你的笑聲隨風而行。然後我們繼續漫步。你對那個展覽有無窮無盡的想法。但是你想,它們都太嚇人了。你還需要一些其他東西──這些東西可能會改變整個藝壇,改變我們這個狹小而孤立的藝術世界──一場革命,你低聲私語。

親愛的Okwui,2002年的第十一屆卡塞爾文獻展確實是一場革命,我們的藝術世界從此以後再不一樣。

現在去衡量該展覽的影響以及後來發生的事情還為時過早。但那一系列令人震驚的事件改變了一切。親愛的Okwui,我們都是你的遺孤;而我還在一直走着、尋找着你。

Documenta 11的策展團隊,攝於德國卡塞爾,2002年。從左至右:Carlos Basualdo,Susanne Ghez,Sarat Maharaj,Okwui Enwezor,Ute Meta Bauer,Octavio Zaya和Mark Nash。影像由Werner Maschmann攝影,由卡塞爾文獻展檔案館惠允使用。

Okwuchukwu Enwezor 與我們同在

Ute Meta Bauer

在九十年代後期,你會發現來自世界各地的許多策展人的主要會面地點之一,令人驚訝的竟然是一場藝術博覽會。每年在馬德里,馬德里當代藝術博覽會(ARCO Madrid)都會主辦由創辦人之一、總監Rosina Gómez-Baeza發起的一系列主題演講。我和Okwui第一次見面就是在其中一個小組中。而在同一年,1998年我倆都被邀請作為發言人參加了由藝術家團體Superflex在哥本哈根舉行的會議。在一次圓桌會議上,我和Okwui討論了性別與歐洲相比在非洲的作用。在我們的會議結束時,我記得當時是在想:「好吧,這就完了。」但實際上,我們之間的關係才剛剛開始。

次年,我們在ARCO的小組會議上再次見面。Okwui當時剛被任命為第十一屆卡塞爾文獻展(下稱Documenta 11)的藝術總監,並問我會否考慮加入他的策展團隊。有鑑於我們之前的討論有分歧,我對這個邀請感到十分驚訝,但同時我也意識到他已經仔細研究過我之前所做的所有項目。我們的團隊包括了Octavio Zaya,Okwui曾與他一起在大型機構策展他的首場展覽,那是1996年在紐約古根漢美術館舉行的「洞察/視線:1940年至今的非洲攝影(In / Sight:African Photographers 1940 to the Present)」;Carlos Basualdo,當時常駐在紐約的阿根廷策展人;芝加哥大學文藝復興協會的著名總監Susanne Ghez,以及倫敦的藝術史學家Sarat Maharaj和獨立電影的製片人兼作家Mark Nash。他們都分別通過藝術項目、知識交流、共同主事性和友誼而與Okwui有聯繫。

在僅僅三個月後的1999年第四十八屆威尼斯雙年展上,我們舉行了第一次策展會議;從那開始我們根據Okwui的策展提案「黑匣子(The Black Box)」,開始着手「思考和製作卡塞爾文獻展」──就如Okwui和Sarat說的那樣。這個框架有助我們解決那些出眾的後殖民時代藝術品所帶來的巨大影響,它們包括了來自世界不同地區的藝術實踐,而這些實踐涉及到文化和政治等各種敏感領域。這次在威尼斯舉行的會議也標誌着我們一起出發踏上三年半的旅程,在旅程中我們跨越了四大洲的五個平台,共計出版了八本書。

Documenta 11受Okwui始終如一的「沒有界限」態度所驅動──他渴望將這次獨一無二的機遇轉化為不會逆轉的範式改革。正如Okwui在他的目錄文章中所說:「後殖民主義要求完全融入全球體系,並與現有的認識論(epistemological)結構抗爭。這打破了西方世界對全球觀點的狹隘關注點,並將目光重新聚焦在第二次世界大戰後出現的新的政治、社會和文化關係的廣闊領域。」在Documenta 11的五個平台上,他通過添加嵌入殖民歷史的論述、新民族國家的形成和地緣政治聯盟,提出了影響深遠的變革要求。畢竟,他對政治學和全球政治有着濃厚的背景和興趣。他在Documenta於維也納開幕的十八個月之前舉行了開幕典禮,從而不僅在時間上、更在領土上擴展了「一百天博物館」,由卡塞爾和歐洲到印度、加勒比海和非洲。Documenta的創始人Arnold Bode曾打算在納粹政權結束之後通過藝術與德國重新聯繫。但是Okwui在這第十一屆展會中則將Documenta的根源從「世界性展覽」擴展到了「全球事務」。

關於那次展會我們實在有太多可以討論的話題,但是我立即想到的是文化理論家Stuart Hall在平台一:「未實現的民主(Democracy Unrealized)」的開幕辭,他通過永遠定位在地平線上的固有本質來定義民主。而為了準備在新德里的平台二:「實驗真相(Experiments with Truth)」,Okwui和一部分策展團隊參加了在海牙舉行的國際戰爭罪行法庭,該處的法官Albie Sachs是非洲民族議會的成員,曾在南非憲法法院任職。烏干達學者Mahmood Mamdani出席了我們在海牙的會議,他是《當受害者成為殺手(When Victims Become Killers)》(2001)一書的作者,該書談到了1994年在盧旺達的種族滅絕事件。這也顯示了展會的參與規模。平台三:「克里歐性與克里歐化(Créolité and Creolization)」是在聖盧西亞島上舉行的閉門工作坊,參展藝術家Isaac Julien的父母在那裏出生,來自全球各地受殘酷奴隸制歷史影響的地區的發言人也參加了這個作坊。平台四:「圍城記:四個非洲城市──自由城、約翰尼斯堡、金夏沙、拉哥斯(Under Siege: Four African cities, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos)」終於帶我們到了Okwui的祖國尼日利亞。很明顯,來自整個非洲大陸的演講者都能在非洲的土地上見面。由於脫離國家的比亞法拉(Biafra)與尼日利亞之間的內戰,Okwui年輕時曾多次搬家,這亦使他對殖民統治概述的武裝衝突和邊界所造成的強迫遷徙、貧困和暴力的影響十分敏感。

與Documenta先前的所有展會一樣,平台五在德國卡塞爾舉行,於2002年六月開展並隨後擴展到五個不同場所。這個平台專門致力於藝術實踐,當中共有一百一十八位藝術家和電影製片人參加。這個世界展覽從未如此的全球化。正如Okwui臨終前不久給我寫的信所說,「當我被宣佈為Documenta 11的藝術總監時,它成為了一顆真正的炸彈。這個展會確實地改變了世界上的小資產階級的全球化指針,從此以後世界再也不一樣了。」Documenta 11具有遍及各大洲的同等權重的平台,表達了對話語、其產生者、以及其各自地緣政治地位的尊重。從那時起,藝術立場及其參考框架不再局限於西方視角──如今,Zarina Bhimji、Amar Kanwar、瑞克斯三人組(Raqs Media Collective)、楊福東等等曾參與Documenta 11的藝術家,他們的重要地位已經再無爭議。

而我們這才開始意識到,失去Okwui Enwezor對藝術界來說意味着甚麼。Okwui的策展視野來自他對霸權主義、社會不公義以及一直以來對有色人種的排斥的明確反對立場。他無疑是策展領域中最鼓舞人心和最嚴謹的力量之一,他將當代藝術的專有產業與世界政治無縫地聯繫在一起。同樣重要的是,我們許多人都深刻地感受到他的缺席──在過去的三十年中與他一起工作的人;還有受他的魅力、野心、以及他使用權力職位從根本上改變現狀的方式鼓舞的人。Okwui在處理話語、人工製品、展覽及其場所等等象徵性資本方面至關重要。他將藝術世界及其背景理解為一個舞台、一個大都會、一個開放的地形,供各種不願接受既定政治形態並追求對藝術史和歷史本身進行批判的演員們開放。

自九十年代後期以來,他構思的其他開創性展覽項目也證明了這一點:

第二屆約翰內斯堡雙年展,題為「貿易路線:歷史與地理(Trade Routes: History and Geography)」(1997),引起了當地和國際藝術界之間的激烈辯論;在「短暫年代:非洲的獨立與解放運動,1945–1994年(The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945–1994)」(2001–02)中藝術、文化文物、歷史電影鏡頭和文獻之間強大而輝煌的結合;第二屆塞維利亞雙年展(2006年);巴黎三年展(2012);第五十六屆威尼斯雙年展的中央展覽「全世界的未來(All the World’s Futures)」(2015)。

Okwui很了解策展作為一種政治手段的做法。這在他最全面的項目中顯而易見:他在藝術之家(Haus der Kunst)創作的三部曲,其聚焦點橫跨了七十年,其中的「戰後時期:太平洋與大西洋之間的藝術,1945-1965(Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic)」(2016–17)僅僅只是個開始。可惜由於英年早逝,他卻無緣得見「後殖民主義」和「後共產主義」這兩章了。他為藝術之家所做的項目簡直是重寫藝術史──他為Ellen Gallagher、Vivan Sundaram、Frank Bowling和El Anatsui等有色藝術家提供大型機構展覽的機會;後者更是與其尼日利亞同胞以及長期合作者Chika Okeke-Agulu共同策劃。因此我們可以理解,當藝術之家的新領導層向媒體公佈突然取消Joan Jonas和Adrian Piper展覽合作計劃的原因時,可真的激怒了他。

Okwui更喜歡在團隊中工作,而合作通常會變成長期的友誼。他一直在執行各種任務,看似有着無窮無盡的精力,因此令許多人忽視了他的脆弱。對他來說,作為一個有色人種,他的專業地位並不是不證自明的。他經常指出,正是德國機構為他提供了空間、資源和領導職位,為他提供了創造長期改革所必需的規模和基礎架構。

儘管在病情嚴重的時候,Okwui仍積極地參與新項目;例如加納在今年的威尼斯雙年展上的首個展館,以及由他的長期密友兼Nka Journal of African Art聯合編輯Salah M. Hassan所領導的、在沙迦新成立的非洲研究所。他在家中、慕尼黑或是在病床上從事過許多項目。Okwui一直在工作、閱讀、思考、討論、爭辯、寫作。直到去世的那一天,他一直被各種各樣的朋友和同事所包圍。Okwui是一位優雅的全球公民,富有魅力和說服力;但他設身於非洲人的立場,是伊博族驕傲的成員。他不接受西方政治、經濟實力和文化的霸權。如果我們真的想尊重Okwui的重要地位和他從不妥協的態度,那就意味着我們應該像他那樣毫不妥協地繼承他的使命。

紀念我們時代獨特的常勝精神

HYUN JIN KIM

Okwui Enwezor在2008年第七屆光州雙年展開幕式上的照片。由Mo Cheolhong攝影,光州雙年展惠允使用。

我在籌備威尼斯雙年展韓國館時得知了充滿智慧的Okwui Enwezor、一個對世界各地的人們都產生了深遠影響的非凡策展人逝世的消息,這給了我極大的失落感。「是誰規範了歷史的形成?有誰的屍體還沒有被寫成歷史的一部分?」這些是我今年在韓國館提出的問題,而它們的出現絕對歸功於策展人、詩人、教育家和作家Enwezor所建立的卓越前沿。他的生活和策展實踐亦致力於探索這些問題。

當他在2008年邀請我擔任第七屆光州雙年展的聯合策展人時,我被普遍認為是相對缺乏經驗。然而,他大膽的決定邀請一位年輕的韓國女性策展人參與一個大型的雙年展,這確實是挑戰當時既定秩序的高姿態。我相信這也是對韓國這重社會的真正貢獻;畢竟在韓國,我們仍然可以目睹與性別和年齡有關的不平等現象。他熱衷於發展我這岌岌可危的職位,並且從未將我的角色局限於本地翻譯員或組織者。的而且確,我度過了令人興奮的一年──對我而言,這是一個真正鼓舞人心的時刻。我從我們進行的深入研究中成長,同時也一邊出行並與他進行了多次交談。他堅持道:「世界上每個角落都有藝術家。我們必須與他們見面,我們應該繼續尋找他們的作品。」我現在仍彷彿能聽到他聲音中那強大的力量。他是一個充滿信心的人,對自己的道德觀念和知識有遠見。他亦是一位滿有說服力的演講者,總是為我們帶來精彩的辯論。

在他最著名的展覽當中──從第二屆約翰內斯堡雙年展(1997);在慕尼黑維拉斯托克美術館舉辦的「短暫年代:非洲的獨立與解放運動,1945–1994年」(2001);第十一屆卡塞爾文獻展(1998–2002);塞維利亞當代藝術雙年展(2006);第七屆光州雙年展(2008);巴黎東京宮的巴黎三年展(2012);到第五十六屆威尼斯雙年展(2015)以及「戰後時期:太平洋與大西洋之間的藝術,1945–1965」(2016–17)──他從未間斷地展示着充滿力量的藝術品和驚人的展覽深度,期望以他深刻的後殖民論調來喚醒世界。從第七屆光州雙年展到「戰後」展覽,可以看到Enwezor 的展覽仍在穩定地進步,並以精心細緻地編織而成的展覽語法變得更加牢固,而所有這些都源於他尖銳的思想辯論。這些展覽是認真的、政治的、無所畏懼的;而且更是輝煌、閃耀奪目、充滿表演性和靈魂的,這都秉承了他的勝利精神,代表了世界上許多其他人。

我們當中的許多人都會記得他是如何質疑以西方為世界中心的秩序的。而我對他的記憶也與我看到他如何(在緊隨Jean-Luc Nancy之後)以「單數的複數」書寫他的展覽的生動經歷有關。在過去的二十五年中,Enwezor完成了傑出的歷史項目──在當今許多國家所目睹的可怕的政治反彈浪潮中,它們變得更加重要和相關。在2017年我與他在慕尼黑的最後一次晚餐中,他非常熱情地描述了他始於「戰後」展覽的展覽三部曲。他在「戰後」之後的準備工作是對1968年五月風暴前後的長期批判性反思;他審視了革命後永久遺留的影響,質疑西方的事件是如何歷史化的,以及如何比較西方以外的類似事件。實際上,這種論點已經在十年前的第七屆光州雙年展目錄中闡明:

但是我們真的可以堅持在巴黎街頭短暫的三天混亂中改變世界嗎?這樣發生的變化真的持久嗎?他們的影響是否可以追溯到在法西斯主義和納粹主義的自由時代後之後,出現在戰後歐洲的西方人對社會民主命運的自我觀念的限制?還是因為已經滲透到其他歷史時刻的核心,從而使其他地區的成就處於邊緣地位?一切真的改變了嗎?誰改變了它,又是以甚麼方式改變了?或者反過來,這對西方社會以及整個世界在非洲、亞洲和拉丁美洲發生的歷史事件有何影響?這些地方是否在西方對自己歷史命運的觀念的邊緣?提出這些問題並不一定意味着要否認五月風暴中異乎尋常的主張;而是使我們能夠將其置於歷史背景之中。

可惜的是,在完成他宏偉的歷史展覽三部曲之前,他已經離開人世了;否則這對我們的時代來說將會是另一個完全不朽的成就。但是,至少現在,我們有了「戰後」的目錄。我相信這是一本權威的現當代藝術教科書,將為下一代提供協助,並將取代西方教規所敘述的許多舊書。就像在第五十六屆威尼斯雙年展的「全世界的未來」展覽中出現的許多鈴聲和場景一樣,他揮之不去的身影、他的精神和對政治的緊迫感將永遠長存。

Okwui Enwezor和光州雙年展的前任總監李龍宇(Youngwoo Lee)博士在第七屆光州雙年展上合影,2008年。影像由Mo Cheolhong攝影,光州雙年展惠允使用。

展覽「洞察/視線:1940年至今的非洲攝影(In / Sight:African Photographers 1940 To The Present)」現場照,紐約古根漢美術館,1996年。影像由紐約古根漢美術館惠允使用。
展覽「洞察/視線:1940年至今的非洲攝影(In / Sight:African Photographers 1940 To The Present)」現場照,紐約古根漢美術館,1996年。影像由紐約古根漢美術館惠允使用。
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你對香港的現在、明天、諸如此類有甚麼看法啊?

侯瀚如著

「落葉歸根」這句中國諺語恰當地描述了全球藝術界最富遠見的人物之一Okwui Enwezor最後的日子。他於2019年三月在德國慕尼黑去世;而現在,他的遺體已返回他的家鄉尼日利亞,被他最親密的家人圍繞着。

Okwui的一生中可說是名副其實的游牧民族和真正的世界主義者。他出生於後殖民時期的非洲,他先是選擇了紐約,後來則以慕尼黑作為他的新家。他從本質上來說是個很「當代」的人:在世界各地不停地旅行,雄心勃勃、優雅至極、絕對的都市化。他是策展人、作家、編輯和老師,他超越了地理、文化、社會和政治的所有界限。他是一個信使,傳達挑戰西方經典統治地位的挑釁聲,以重新定義真正的全球藝術。通過詩歌、散文、教學和各種規模的展覽,他提出並倡導了如何使世界成為無國界與和平之地的嶄新願景。

在擴大全球藝術話語範圍的同時,Okwui建議我們去探討在世界最根本的衝突形式背後的文化和地緣政治根源,大膽地面對在愛與暴力、幸福與災難、希望與幻滅之間搖擺的全球現實。他特別強調了自二十世紀下半葉以來發生的遷移、殖民化和舊世界秩序崩潰的軌跡,以及這個時代如何持續影響我們人類對現在和未來的理解和想像力。在這個過程中,Okwui與他非西方和西方背景的知識分子和藝術同志一起,展示了藝術家、知識分子和政治運動人士在解決當今時代如何生存的迫切問題方面的基本貢獻。他強調了後殖民主義的關鍵作用──他將其比作新型的人文主義者,即移民,是一種對現代主義的翻譯批評, 以及抵制全球資本主義壟斷的多樣化,「另類」現代性的創造者。他經常將其知識,尤其是他的政治探索指向非洲──更確切地說,是後殖民時期的「非洲背景(African-ness)」。當時憑藉對克里歐性(Créolité)的發明,並在「二十世紀短暫年代(short 20th century)」內為橫跨大西洋和世界其他地區的公民權利而鬥爭(此為引用歷史學家Eric Hobsbawm所用的術語,該術語已成為Okwui主要展覽的標題之一),是殖民地獨立運動的短暫時期。作為一位多才多藝的藝術史學家,Okwui邀請他的同事和合作者在審視全球歷史時重新定位自己的立場。這幫助我們進一步挑戰並重寫了西方現代主義的歷史,使其成為一個普遍的經典,並預測了未來的新視野。

在Okwui自己的策展項目中,對歷史構造的審慎反思是顯而易見的,比方說他2016至17年在慕尼黑藝術之家舉行的「戰後時期:太平洋與大西洋之間的藝術,1945-1965」展覽,以及第五十六屆威尼斯雙年展的中央展區「全世界的未來」。在他最後的展出項見中,這幾個展覽都證明了他創新的策展方法。

他雄心勃勃,充滿激情,不但表達了政治與詩歌之間的張力,更打破了傳統上對時空的處理手法。也許他最引人注目的策展創造力來自於Documenta 11,它在五年內由五個平台組成,橫跨聖露西亞、維也納、拉各斯和新德里,最終在2002年卡塞爾展會達到頂峰。通過引發辯論、分享想法和各種藝術「產品」,Okwui編織了一個真正的全球性交流網絡,為進一步轉變「全球格局」奠定了堅實的基礎。

我與Okwui的第一次接觸和合作正正是這種全球性對話的結果。在互相了解和討論一段時間之後,我們終於在1997年春天在巴黎的Café Beaubourg碰面。他剛剛與Octavio Zaya在紐約古根漢博物館(Solomon R. Guggenheim Museum)共同策劃了極具開創性的展覽:「洞察/視線:1940年至今的非洲攝影」。他正在為其擔任藝術總監的第二屆約翰內斯堡雙年展在巴黎進行考察。而我則剛剛與倫敦國際視覺藝術研究所(Institute of International Visual Arts)合作,在倫敦卡姆登藝術中心(Camden Arts Centre)開設了展覽「巴黎人(Parisien(ne)s)」,並正在研究一個新項目「香港,諸如此類(Hong Kong, etc.) 」。後者探討了英國即將把香港移交給中國一事作為改變當代世界及其願景的歷史催化劑──它使我們對「可實現的烏托邦」和超越民族國家邏輯的世界秩序發展出新的想像。城邦,在各種可能的社會政治結構形式中,突然看起來像是建立一個更美好世界的可行選擇──其中有不同血統和文化的人,有價值觀相抵觸的人,但我們可以以更少的階級,更少的極權主義和更和平的方式共存。Okwui對這個想法深感興趣。儘管時間和預算有限,但他立即邀請我加入約翰內斯堡雙年展的策展團隊。幾個月後,「香港,諸如此類」在實施種族隔離後的約翰內斯堡中心變成了現實。這個展覽還包括對郊鎮居住區的一系列介入,而更有趣的是,我們還在互聯網上進行了互動活動。

從那一刻起,我們的合作便成為了一生的故事。從2006年到2009年,我們在舊金山藝術學院(San Francisco Art Institute)緊密合作,當時我是展覽和公共計劃總監,而他則是學校的學術事務主任。此後,我們繼續在不同場合定期開會,例如在世界各地的評審團、會議和委員會會議上。每次我們遇到彼此時,我總是想方設法帶走大量的新想法,因為他真是靈感的絕佳來源。

在這個炎熱的夏日裏,當看着成千上萬的香港市民為了保護自己的城市上街遊行,以爭取擁有更美好的未來的權利時,我不禁想到了Okwui。我想問他:「你對香港的現在、明天、諸如此類有甚麼看法啊?」

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