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谷文達,《聯合國:美國密碼》,2018–19,人髮,459 x 701 × 852厘米。《物之魅力:當代中國「材質藝術」》展覽現場照,洛杉磯郡立美術館,2019–20。影像由藝術家及洛杉磯郡立美術館提供。

物之魅力:當代中國「材質藝術」

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洛杉磯郡立美術館的展覽《物之魅力:當代中國「材質藝術」》背後有一個崇高的目標。以二十一位藝術家展出展覽的作品為例,聯合策展人巫鴻和Orianna Cacchione試圖杜撰「Material Art」 或「材質藝術」這句短語,希望它能進入藝術歷史詞典,並作為一個新的窗口讓人們了解當代中國藝術與全球(或許更具體地說,西方的)景觀。根據巫鴻在展場目錄中的文章,「材質藝術」這個術語更恰當地描述了那些傾向使用特定材料的藝術家的實踐,但他們卻被錯誤和笨拙地歸類進一些西方藝術的標簽,比如「概念藝術、集合藝術(assemblage)、基於現成品(readymade)或物件(object)的藝術」。在巫鴻的意見中,這些藝術家其實是依靠材料來傳達社會政治或個人訊息。

然而,有人可能會爭辯說,場中許多展出作品的基本含義並非在於他們選擇的材料,而是在於如何消滅、消除和消散這些原材料。帶領觀眾深入展覽的空靈展示證明了這一點,例如王晉的半透明龍袍。 它不是以傳統的絲綢和刺繡,而是由PVC和釣魚線製成,並像鬼一樣漂浮在畫廊中。 梁紹基那充滿戲劇性的、由天花板延伸到地板的鏈條狀雕塑被薄薄的生絲綢籠罩,仿如木乃伊化的遺跡。 而張洹的畫作則是用佛教寺廟中的燒焦的香灰製成的,是祈禱的碎片。這種隱瞞和刪除的姿態或許表明了許多中國公民和他們歷史的脆弱關係,特別是對歷史的譴責。

在展場中也瀰漫着其他作品的幽靈氣質。由谷文達創作、有一整間房大的庇護所,《聯合國:美國密碼》(2018–19)由染了彩虹七色的人髮所製成,是專門為了本次展覽而作的作品;它漂浮在地板上,就像一個色彩繽紛的幻影。另一個房間中有宋冬的《無痕碑》(2016),邀請參觀者將中國書法的毛筆放在水槽中,並在石板上書寫,而這些痕跡在銘刻後幾乎立即消失。其實在最開始,劉解華的《白紙》(2009–12)似乎就是這樣:只有三張空白的紙張貼在牆上。但事實上,這些碎片是手工鑿成的瓷器,以一種錯綜複雜的方式雕刻而成的視覺陷阱(trompe l’oeil)。除了不可思議的光學效應之外,這件作品還充斥了在隱喻上中國歷史記錄中遺漏的空白頁和章節(例如中國高中歷史書中關於天安門事件的修訂版本)。

其他作品則玩弄着「解散」或「拆除」的概念。林天苗的《白日夢》(2000)來自她的童年回憶 ── 林母拆開一雙白手套,把它當作絲線來修補更重要、更實用的服裝。從懸掛在天花板上那被放大、有如幻影般的自畫像中,奇異的白色絲線刺穿了一張白色的床狀家具,對女性的社會角色進行了強而有力的冥想。在《變化》(1997)中,尹秀珍拆除了一些廢棄的北京傳統房屋的屋頂瓦片,組合成一個墳場。在每個瓷磚的頂部,都有一張深刻的黑白照片紀念取得該瓷磚的地點。陳箴的《水晶體內風景》(2000)以水晶製成了十一個脆弱的內臟,並放在玻璃桌上;更甚者,此作是創作於他死於癌症的那一年。此次展覽還包括艾未未的《牆上兩條腿的桌子》(1998),其中兩張清朝的桌子被不正當地切割並以不合邏輯的角度連接在一起。

隨著這些強調無形之物、或者分解物質的作品,展覽提出了一個問題:材質藝術這個術語的適用性如何?似乎在這個早期階段,這樣的標籤引出的更多是問題而非答案。 當我們嘗試對中國藝術家進行分類時 ── 他們在歷史上常與刺綉、陶瓷和水墨畫相聯、甚至近乎刻板 ── 而通過這些相同的材料可以將他們帶入全球對話嗎?還是將這些藝術家進一步隔離在中國環境中?無論它的命名如何,藝術史相比說是具啟發性其實更具有限制性;而這場展覽則是一項成功的壯舉 ── 一場眼睛和靈魂的盛宴。

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